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東川清一著 『音楽理論入門』(ちくま学芸文庫)を手にする [書評]

IMG_3556.JPG 2017年、菖蒲も咲き始めたGW明けの5月、筑摩書房から上梓されたちくま学芸文庫の内の1冊に、今回の記事タイトルとした『音楽理論入門』(ISBN 978-4-480-09795-8)を手に取る事となった私。奥付の日付は5月10日ですが、私が手にした日は5月11日でありました。袖珍サイズの文庫本ですから譜例や図版などは相当小さくなって印刷されてしまうのではないか!? と思っていたのですがそれは杞憂に終り、予想に反する程に線数(lpi)の細かい印刷(しかも横組み)で、とても鮮明に印刷されておりました。

 音楽という分野にあっても私は縦組みの本を好むタイプ。私にとって横組みの書籍というのは苦手な部類であるのですが、その理由は文章を目で追う際、人間は概して水平方向の視野が広く且つ機敏な為に、私の場合は特に文章追従に弾みが付き過ぎてしまうのか、熟読をスポイルしてしまうクセがある訳です。そういう私ですから音楽書の類と雖も大概の物は縦組みの書籍を嗜好するタイプの人間であるのです。とはいえ、縦組み・横組み如何で器楽的理解がどちらかに偏る様では不味い訳で、私の場合は結果的に横組みの本の方がより細心の注意を払って読む必要がある為ついつい歎息してしまうのであります。そうは言っても、東川清一の著書とならば拝戴しなければならないマスト・アイテムとなる訳です。


 氏のライフ・ワークのひとつでもあるソルミゼーション(固定ド唱法の陥穽)、バッハ研究などは不可避でありましょう。特に近年の『カール・フィリップ・エマヌエル・バッハ 正しいクラヴィーア奏法』(全音楽譜出版社刊)第一部&第二部の2冊は、私にとっては宝物に匹敵するくらい愛読して已まない、美しいRotisフォントを活かした、ソフトカバーとはいえ綺麗な装丁である本で奇しくも是亦横組みである物の、私の苦手な横組みという事など払拭してくれる程に詳らかに書かれるC.P.E.バッハの時代の記譜法の変遷や、調号はおろか音符や休符や速度・装飾・発想記号以外からも楽譜に書かれている「意味」を読み取るという事の重要性というのは『音楽理論入門』でも勿論活かされております。
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 扨て、『音楽理論入門』のページ数は384頁。とても線数の細かい印刷である為、印刷が潰れてしまう図版等が無いのは先述の通り。本文の文字サイズは恐らく10.5Q(1Q=0.25ミリ)辺りでしょうか。文庫本ですから通常の文字サイズ(12〜13Q)よりは小さいのですが、私の様に齢五十の声を聞いた視力0.01の者でも裸眼できっちり認識できる位、字送り・行間のサイズと非常に考慮されて読み易いと思います。


 特に本文中のアラビア数字は熟慮されていて、総じて「全角」のアラビア数字なのです。多くの音楽書の本文というのはInDesignで謂うならば、全角用と半角用を逐次フォント変更するのは厄介なので、「合成フォント」として登録して本文を入力していくのが通例であります。例えば、私が今斯うして文章を入力している際、本文中に数字を使う際には本文の和文フォントとは異なりTimesフォントの数字を使って表わしたりとか、そういう「合成フォント」で組むのが通例であるのです。即ち、音楽用語にて語られる際半角数字が混在するので、次の例に見られる私が作成した例文を見ていただければ判るのですが、

《長三和音とは根音から夫々長3度と完全5度という音程を生ずる構成音を基本形として成している》……(半角数字)

《長3和音とは根音から夫々長3度と完全5度という音程を生ずる構成音を基本形として成している》……(全角数字)


 という風に、本文中の数字は後者の様に全角で統一されているので大変読み易いのであります。例えば、半角数字が1文字だけ全角文字の間に入っている様な文章の場合、編集に注力しない限り、半角文字と全角文字との間が「詰まって」見えてしまうのです。そうした半角英数字がアラビア数字程度ならさしたる問題は無いのですが、アラビア数字とは異なる物だと、特に嬰変記号などでは半角数字よりも詰まって見えてしまう事もあるでしょう。加えて、そうした編集はカーニングとは別に、「四分アキ」「二分アキ」という風に、詰まって見えない様にする編集を自動化する様な詰め方のテクニックもあるのですが、『音楽理論入門』の本文で見られるアラビア数字の前後がとても読み易くなっているというのはあらためて声を大にして語っておきたい部分です。弾みが付きすぎず、単なる数字の羅列の様に読み飛ばしてしまう事はないでしょう。二桁のアラビア数字では今度は割注で詰めているので、全角がベタ組みで羅列状態になるのを避けていて、これも読み易いと思います。


 『音楽理論入門』。私は最初に奥付を見た時に気付いたのですが、跋文を読んで初めて判りました。嘗て音楽之友社から上梓された『だれも知らなかった楽典のはなし』の改題なのだと。あんれまあ、そうですか! それなら早くアナウンスして呉れれば良かった物を! とついつい私は思ってしまった訳ですが、決して税抜き1300円を無駄にしたとは思っていません。嘗ての本を所有していようとも、この際だから「音楽理論」という風に改題してまで発売された事の意図を慮った上で本書の書評を書いてみたら如何だろう!? と思い、今回語る事にした訳であります。という訳で、全12章の各章について私の感想を述べる事としたいので、参考になれば幸いです。



 
第1章 鍵と音名

 先述の通り、氏のライフワークのひとつとも謂える「移動ド唱法」を視野に入れた解説となっています。日本国内での義務教育課程での音楽に於ける唱法は移動ド唱法で教える事になっています。但し、「強固な」絶対音感を身に付けてしまった(※相対音感を有利に働かせる事が出来ない融通の利かないタイプ)人というのは、凡ゆる調性に於ても「音名」としてト長調の主音を聴いても「ソ」とか脳裡に映じてしまう為、階名と音名が混同してしまっている事に苛立ちを覚え、彼等からすれば音という存在は「一義的な存在であるべし」というスタンスを採る為、こういう問題が発生してしまうのですが、基を辿れば、音名を覚えさせる時に「ハニホヘトイロ」で覚えさせない事が起因しているのであり、移動ド唱法という教育手法に問題がある訳ではなく、早期絶対音感習得の為に音名と階名を混同させた教育法に問題がある訳です。こうした側面を東川清一のみならずとも批判している訳ですが、近年でもTwitter上では、某喫茶店の看板に在るト長調に於ける「ド・レ・ミ」を「ソ・ラ・シ」だろと揶揄したりするツイートを見掛ける事があるかと思いますが、ああいう問題点はどういう事に起因しているのか、という事を鑑みても第1章で溜飲を下げる事となる重要な「ツカミ」となっているのは間違いありません。

 「グイードの手」や「グラヴァー女史」や「メロプラスト」というのはソルミゼーションに於ける重要なキーワードであるのですが、それらに関しては同氏に依る『退け、暗き影 〝固定ド〟よ!』『移動ドのすすめ』『シャープとフラットのはなし』(いずれも音楽之友社刊)を読む事で補足されるでありましょう。



第2章 譜表と音部記号

 私自身、Twitterとかではついつい焦って遣ってしまう事がたまにあるのですが、単にト音記号とヘ音記号を2段用意した五線譜を大譜表とは言わない物であるという事は、本章を読む事でお判りになる事ですし、ハ音の位置という物がト音記号、ハ音記号、ヘ音記号に於てどういう風になっているのかという事も色々と判る事でしょう(11線譜についての詳述)。本章のみならず本文にはテュルクの名が能く引き合いに出されるので、氏が先蹤を拝戴している事がひしひしと伝わって来るのでありますが、例えば本章に於ける「なるべく加線を使わない」書き方というのは、器楽的習熟を順序立てて獲得する上では必要な知識であり、その書き方に於てもとても参考になる文章に遭遇する事でありましょう。

 但し、氏は本書で明言こそしていませんが、音楽の半音階的要素が高まり、且つ非常に跳躍した音程を臆する事なく使う様になる近現代作品に於ての「加線」というのは、leapと呼ばれるその大きな跳躍の音程を視覚的に表わす意味では加線が必要とされるケースもあります。特に、加線を生じて表わされる音程から「偶数度」更に上下に跳躍する音程が加線を使って現れる様なシーンに於て、例えば基の加線の音から更に「6度」跳躍して進行している様なシーンでは、跳躍する視覚的な「音型」が手掛かりになるのであります。つまり、向こう2つの加線の更に先にある「間」という風になる訳ですね。同様に7度の場合は向こうに更に3つの加線となります。特に偶数度というのは基の音からの「線・間」が対照して現れる(線→間、間→線)となる為、これらの視覚的な音型に隔たった中間過程の線数というのも視覚的な補佐となっている訳ですので、この音型を覚える事も実は重要な事なのです。
 現代音楽の話題となり恐縮ですが、ロゴテーティスが用いた図形楽譜には、そうした「音型」の視覚的な形を見付ける事ができる物です。一瞥すればそれが楽譜とは思えない程に図形化された物であったとしても、音の形としての表象は先蹤を拝戴している物で、決して通常の楽譜観と乖離している物でもないという事を踏まえた上で、五線上に配置される音群がどれほどの重要性を持っているのか、という事をあらためて深く理解できる事でありましょう。



 第3章 変化記号

 本章では大別して3つのカテゴリーに分けて読む事が出来ると思いますが、ひとつは「来るべき」半音階的全音階社会にて登場する、頻発する臨時記号の扱い。即ち変化記号の有効範囲などを詳らかに学ぶ事が出来るのですが、19世紀位までは半音階的操作の変化記号を充てる際、親切臨時記号とも呼ばれる警告の為の臨時記号が附与されたりする楽譜を目にする事があるもので、1810年生のF・ショパンの『幻想即興曲』の11小節目にも見られる様に、こうして「態々」用いられている訳ですが、現在の記譜法の流儀が確立される以前の本位記号の取扱いやら変化記号の解釈の違いを深く理解する事ができるのであります。
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 それに加えてドイツ語音名の「H、B」の嬰変/重嬰・重変の読み方など、意外にもこの辺りの重変・重嬰の読み方というのは多義的だったりするのであらためて理解できる事でありましょう。それに加えてなにゆえ「ベー、ハー」という読みの違いが生じたのか!? というのは、ポピュラー音楽界隈やその近傍での知識しか無い人にはうってつけの知識になるかと思います。B・A・C・Hという4つの音から音楽を創作するという事も能く見受けられる手法でもあるので、「なぜベー or ハーなのか!?」という事をやり過ごさないだけでも音楽の興味深い側面を知る事が本章で理解する事ができるでしょう。


 第4章 いわゆる「調号」の理論、あるいは均記号と均

 茲で扱われるのは氏のライフワークのひとつでもある移動ド唱法に依るソルミゼーションにとって非常に重要な役割を担っている物であり、「均」と呼んでいるこの語句は、氏の特徴的な側面でもありますが、中国の音楽文化と日本の雅楽を拝戴した上で用いている名前です。詳しくは本章をお読みいただければ旋法的な意味という事がお判りになるかと思います。
 
 本章から何を理解できるか!? というのは、Twitterでも能く賑わせる固定ド唱法に依る階名と音名の混同の例を矯正できるという側面を持っているからであり、調性を峻別する為の能力を養わせる為に声高に語られている訳です。

 例えば長音階一つを取ってみても、それをハ長調での階名「ドレミファソラシド」と読むばかりではなく音名「ハニホヘトイロハ」を意識する必要があるという事も同時に理解できるのである訳です。音名から読み取るべき「性格」というのは、主音・上主音・上中音・下属音・属音・下中音・導音・主音という風な音階固有音の夫々の性格を峻別しない限りは、ト長調での「ト音」をハ長調の属音として聴いてしまう様では器楽的素養としては全くお話にならない訳です。これは何かというと、『幻想即興曲』の冒頭の属音を主音として耳にしてしまう位莫迦げた事となる訳です。こうした莫迦げた能力として身に付けない為に本章が詳述してくれている訳です。


 第5章 音程

 本章で特に注意深く読んでもらいたい点は、増八度と減八度の取扱いでありましょう。また、謬見となりやすい増四度と減五度を混同してしまう様な人も、本章や先述の第4章を読む事で厳密に取扱わざるを得ない事が能く理解できるかと思います。



 第6章 旋法と調

 本章で深く身に付く事は「移旋」という状況をきちんと把握できる様になる事です。それは転調でもなく移調でもないのですが、CミクソリディアンからCフリジアンにモードが転じた時は「移旋」な訳ですね。同様に、短調であり乍らドリアンで嘯き、主音に対して♭2度の音度に移旋して終止するというのも謂うなればこれはAマイナーというキーに於てAドリアンで嘯き、Aフリジアンに移旋して終止したという訳です。こうした状況を詳らかに理解できる事となるでしょう。



 第7章 教会旋法

 私が前章の寸評で述べた「嘯き」というのは、本章の「フィナリス」という言葉にてあらためて理解を補強する事が出来るでしょう。即ち中心音の事でありますが、もしも固定ド唱法しか身に付いていない人が調性格を意識する事なく凡ゆる調性でも一つの音を一義的にひとつの音名としてしか見出していないのであれば、旋法性のある音楽におけるフィナリスという性格を見抜けない事になります。そういう事を踏まえてこうした順序になっているのは熟慮されている物であります。



 第8章 日本の音階

 能くある謬見のひとつに、「ヨナ抜き音階」は日本古来の音階という物。ヨナ抜き音階って明治になって10数年経って海外から入って影響を受けた情緒に依るものだと謂われます。この件について本章で触れられる訳ではありませんが、日本の音階という物を真正なる意味で読む事ができる為、本章で語られる事ではない謬見の「ヨナ抜き音階」を事前知識として読まれる様な姿勢には注意が必要です。加えて本章では、琉球音階にある2つのフィナリスについて詳述されている点は特に注目して読んでもらいたい部分です。


 第9章 音符と休符

 有村架純さん出演のルルのCMには、画面にはCM曲のフレーズの一部が譜例となって現れますが、ポピュラー音楽界隈にある人があの譜例を見た時、曲がシャッフル/スウィング調の拍節感なのに譜例では付点8分+16分音符という記譜となっている事に違和感を覚える人は少なくない事でしょう。しかし、あの様に付点音符で書かれるのは西洋音楽のバロック期ではごく普通の事なのです。大バッハの時代でも勿論そうです。6/8拍子は八分音符×3つのパルスが「1拍」であり、3/4拍子での四分音符×1が「1拍」であり、もしも両者が譜面上でリステッソ・テンポ(本書で後に明記)を明記せずに3/4拍子から6/8拍子へ変更する様に書かれた場合、後続の6/8拍子はまるで1拍3連符として耳に届く様に奏される訳です。こうしたバロック期の譜面の取扱いや付点音符の解釈の違いという嘗ての解釈を本章で学ぶ事が出来る訳です。茲を惰性で読んでしまう様な人は楽譜を軽んじて読む癖を身につけてしまう事になりかねないでしょう。

 ジャズ/ポピュラー音楽界隈では楽譜冒頭にて八分音符×2つの連桁をシャッフル/スウィングとしての注釈を付けて書かれる例がある様に、その注釈があれば譜面〈ふづら〉上の平滑に書かれた八分音符×2つの連桁はシャッフル/スウィングとして解釈して演奏する術を身に付ける事があると思います。それと同様に旧い西洋音楽の楽譜から、付点音符の解釈やシャッフル/スウィング的要素がある音楽として読み取らねばならない側面があるという事を肝に銘じて楽譜と付き合う事が重要なのです。本章ではそうしたスウィング感をノート・イネガルというフランスでの歪つなリズムの装飾にて語られているので、ポピュラー音楽界隈では耳慣れない語句だからと言って敬遠してしまう事が無いよう、深く理解して欲しい部分です。


 第10章 リズム

 ジャズ/ポピュラー音楽界隈の人達は、アラ・ブレーヴェで書かれる楽譜を不得手とする人が少なくないようです。ジャズなど、非常に速いテンポで奏されるのに四分音符=300bpmを超える速度表記があるのも珍しくなく、私などついついアラ・ブレーヴェで書けば良い物を……などと余計な不安すら抱きたくなる事もあるものです。とはいえジャズの場合、徹頭徹尾楽譜どおりに弾くという局面も少ないでしょうから、多くは各ヴァースのテーマやリフ、シンコペーションやトゥッティの配され方、コード類だけを素に奏される事が多い為、めまぐるしい程のテンポの速さに楽譜を追う様なシーンはそれほど無い事でありましょう。但し、そうした演奏を第三者に届ける為に楽譜として出版する際の「配慮」という事から鑑みれば、ジャズ界隈の楽譜は配慮が足りない楽譜となってしまっている事は多いと思います。

 楽譜に書かれた情報という物が、より多くの人々に共有される物を前提として書いた場合、ジャズ界隈ではアラ・ブレーヴェ表記がそれほど多く浸透していないのであれば、共有や共通の解釈という側面から鑑みれば不利になります。折角の楽譜が、浸透していないが為に却ってブレーキになってしまう様な事すらあります。こうした簡便的な方策ばかりが日常茶飯事となり、第三者にそれが常に目に届けられてしまうのは不運とも謂えるでしょう。

 本章で語られるリズムというのは、勿論それが西洋音楽の舊來の仕来りを拝戴し乍ら現今社会でも見落とされてしまいがちな点を挙げている訳で、ヘミオラについてもきちんと学ぶ事が出来る事でしょう。特にジャズ/ポピュラー音楽界隈の知識だけに収まってしまっている人は殊更熟読してもらいたい部分です。ジャズにおけるヘミオラの重要性など、ビル・エヴァンスの代名詞とも謂える位です。ヘミオラがもっと高度に進化してメトリック・モジュレーションという、いわばリズムの転調と呼ぶべきテンポ感の変更などプログレッシヴ・ロックやらにも顕著な様に、そうした所との親近性を抱き乍ら読んでもらいたいと思います。

 加えて、複縦線について語られる事の深みのある説明にはあらためて屈伏せざるを得ないほどの知識を与えてくれる事でありましょう。



 第11章 テンポ

 時計という文明の利器の有り難みすら忘却してしまいかねない程に浸透している現今社会の時間の感覚という物を一端リセットして、自身の呼吸感・脈搏を意識して時間を満喫するというのは心身共にリラックスできる事でしょう。音楽も一旦忘れて、時計に束縛される様な感覚を払拭して、太陽や月の動きだけを頼りに、果ては季節の植物や野鳥からも風情を伴う「周期」を感ずる事が出来るかと思います。本章を読むにあたって大切な事は、呼吸感・脈搏という物を強く意識し乍ら文中に表れる語句を理解していってもらいたい訳です。この前提を忘れる事がなければ、多くの専門用語の総攻撃を食らった感を抱く事なく読む事が出来ると思います。

 こうした読み方の姿勢を私が慫慂するのは外でもないのですが、ジャズ/ポピュラー音楽界隈の人達にありがちなのは、自身の周囲にて聞き慣れない様な側面に対しての拒絶反応が頗る強く作用して「理解」として及ばないという問題を抱えてしまう事にあります。こうした悲哀なる側面を突き詰めるとその原因は《知識不足を起因とする偏見》でしかないのですが、知らない事を新たに覚える事が億劫である、という経験がそうさせてしまっている事も同時に起因材料となっているのです。

 知らない事の範囲が、己の峻別したい感覚的な方向と対極にある。という風に考えてしまう訳です。それが「拒絶」になる。これが音楽周辺の知識ではなく、社会的な人間関係だとしたら、単に知らない人を毛嫌いする事と同様の状況であると言う事に等しい訳です。差別や偏見というのは、こうした知識不足や無知・無学が起因となっているので気を付けなければならないのでありますが、レッテル貼りというのも、人々の知識不足をおざなりにして知識不足の側の方便を強化・正当性を保とうとする為の起こりでもある訳です。

 そうすると、西洋音楽界隈の知識が不足してしまっているだけに過ぎないのに、西洋音楽を見下したりしてしまいかねない事にもなる訳です。音楽という大枠から見れば異なる音楽ジャンルであろうとも対立する筈はないのに、自身の嗜好する範囲だけしか受け止めようとしない姿勢が差別や偏見を生んでしまい、寧ろ本来ならば知識不足を抱えているにも拘らず、己の知識の範囲だけで出典や先蹤をも見出す事なく自説を展開してしまう様な人が少なくないのもジャズ/ポピュラー界隈にある知識の狭隘が招く問題のひとつでもあります。ですから聞き慣れない類義語の横文字を充てて粉飾したりして自説を誇張させる様な手法など能く見受ける事でありましょう。

 本章や次章で展開される専門用語の横文字などは、そうした類義語を寄せ集めただけの様な物とは全く異なる、全世界的に共通理解として周知される重みのある用語ばかりです。


 
 第12章 表情記号と強弱記号、および、その他の種々の付随的な記号と用語

 税抜価格1300円で買う事の出来る本書の最終章ですが、この部分だけでも同じ価格程度の他の音楽書では書かれていない事が網羅されている程充実した内容であります。加えて、義務教育課程の音楽教科書だけでは学び取れない所も詳らかに書かれている訳ですから、初学者でなくとも充実した内容になっている事に驚いてほしいと思います。



 文庫版付記 53等分割律音階について

 東川清一氏のもうひとつのライフワークと言っても宜しいでしょう。音律の研究という物は。こうして付記したいという氏の気持ちの表れから読み取れるのは、純正音程との向き合い方、また演奏時に逐次修正され乍ら弾かれる演奏の実際やらを含めた上での「不等分」だった大小ある全音と半音やらの違いを詳らかに語っている訳です。

 茲から読み取らねばならない事は、純正音程と向き合う事があっても「純正律」のみを是とせよという事ではないのです。純正律とは多くの場合は全音階的純正律の事を指している訳ですが、5度と3度を純正に採ろうとするあまり「窳《いびつ》」な音列になる訳であります。

 然し乍ら字義的には「純正」な為か、そこから真正なる扱いとばかりに迷妄に陥りかねない側面を孕んでいるのが純正律。純正長三度など、12等分平均律から比較すれば16セント「も」低いのでありますが、多くの者はこれを低いまま取り続けていれば良いのだと錯誤してしまい乍ら純正律を礼讃する愚か者も居る訳です。

 ハ長調域におけるカデンツ(機能和声進行)において、C -> Am7 -> D7 -> G7 -> C というコード進行があったとしましょう。茲でのセカンダリー・ドミナントである「D7」は西洋音楽界では「ⅤのⅤ度」と呼ばれる物です。ドッペル・ドミナントです。Dの下方五度下「Gの調域」の属七和音の借用であるから、「ⅤのⅤ度」である訳です。

 扨て、D7の第3音である [fis] は、局所的には後続和音G7の根音 [g] への上行導音の扱いとなります。しかし、D7というコードの第3音を [d] の純正調三度として採ってしまうと、実に間抜けな事をしていることになり、上行導音の性格を強く出せない訳で、自身の狭隘なる音楽感を固守してしまって愚かな方策で音楽を奏している事となる訳です。

 通常、導音というのは100セントでもなく90セントの近傍で採る事が美しいとされる物です。ピタゴリアンの長三度は407セントですし、それよりも高く採る時もあるという訳でもある訳です。ピタゴリアンの長三度にしたって純正「律」の長三度ではありませんが、純正音程(=整数比に依って齎される)長三度のひとつですからね。

 こうした事を踏まえた上で「上げコンマ・下げコンマ」という事をお読みになれば、非常に興味深い側面をより深く知る事が出来る事でありましょう。ギターのチューニングなどで隣接する弦の5フレットと7フレット上で生ずる自然ハーモニクスをドンピシャで合わせてしまう事が何故愚かな行為であるかという事もお判りになる事でしょう。

 
 尚、文中にある「リーマン音楽辞典」とされているのは、私の記憶ではフーゴー・リーマンの著書が先の邦題として上梓された事は無いと思いますが(※東川清一著 武蔵野音楽大学研究紀要『リーマンの和声理論』とは別)、これは原題の「Musiklexikon」の事だと思われます。

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