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オーバーヘッド用のトラックのコンプ・セッティング例 [DAW]

春休み中なのでDAW制作に勤しんでいる学生さんも多いこととは思いますが、左近治は以前DAW関連でゲートに関することなど述べてきたことがありましたが、今回は最近のドラム音源を操るにあたって遭遇しやすいであろう、オーバーヘッド用のトラックに挿入するコンプのセッティング例について語ってみようかな、と思います。最近DAWネタ少なかったですしね(笑)。

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カンタベリー耳で聴けるよ♪ [楽理]

atlantis.jpgプログレっつーと一時期、関西を中心とした国内での一部の「偏狭的な」プログレなヒト達が築き上げてしまった音世界というのが存在しましてですね、私はこーゆーのを「なんちゃってプログレ」と形容したくなるんですが、まあアレですな。とりあえず見てくれにこだわって曲調からはとても相応しくないムリヤリ変拍子とか、ムリヤリ容姿一辺倒とか、シンセとオルガンという楽器固有の音の存在感にあぐらかいただけのなんちゃってシンフォニック!みたいな、そーゆー世界を非常に嫌悪するトコロがあってですね、まあグチのひとつやふたつ言いたくなってしまう左近治がココにいるワケですな。

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Popper's MTVという番組がありましたね [スティーリー・ダン]

まあ、こういうブログタイトルから予測しづらい方面の話題にしていくのが左近治流なのですが、例えば、スティーリー・ダンやシンクラヴィアの話題にまで引っ張ってみようかな、と(笑)。


時は1985年だったでしょうか。前年の夏にPropagandaの「Das Testaments Des Mabuse」の12インチを愛聴盤(三菱ギャランのCMにもなっていました)としつつも、心のどこかでは「デジデジ」していない音を求めていた左近治が居たんですなー。
Propaganda_Mabuse_Front.jpg

「デジデジ」という形容はとりあえずは「過剰なデジタル系な音」と思ってもらえれば差し支えないとは思うんですが(笑)、いかんせん世の音楽シーンはサンプリングの魔法のような魅力に取り憑かれ始めたような時期。シンセだってDX7大ブーム。今まで耳にしたことのないような、「存在し得ぬ音」をいとも簡単に表現してしまうシンセの音!という時代真っ盛りの時でありますよ。

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器楽的なコダワリ [楽理]

左近治の器楽的なこだわりはというと、やはりベースを嗜む以上ソコには色んなこだわりがあったりします。

例えば弦はというと!?

ghsの弦だったり。まあ今の社会ではどう呼ばれているかは判りませんが、昔は「ガス」なんて呼んだりしていたコトもありました。今だとまんま「ジーエイチエス」だと思うんですけどね。AKGを「アカゲ」と呼ぶようなモンでしてギブソンのコピーモデル「Orville」をオリバーだのオーバイルだのと読み間違えるソレとは異質なモノだとご理解くださいね(笑)。

まあ、弦ひとつ取っても人それぞれのこだわりというのはあるでしょうし、楽器と深い付き合いをするようになると当初は感覚的にしか捉えられるコトが出来なかった部分も深く解釈して、感覚的なモノに対して解を求めていくような追究があって初めてこだわりが構築されていくワケでありますな。一歩間違えればココにはステレオタイプになりかねない落とし穴があったりするワケですが、この落とし穴にハマってしまいやすいのは往々にして間違った解釈やら面倒臭さが講じて備えてしまっていることが殆どなのではないかと思うワケですな。

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聴覚検査 [サウンド解析]

先日左近治は、とある病院にて聴覚検査を受けたのでありますが、その時の話題でも。

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たまにゃあエレピについてでも [DAW]

え〜、左近治はそれほどまともに鍵盤弾けるワケではないのでエラそーなコト言えないんですけどね、一応人前ではアコピでソロ弾いたりスティーリー・ダンの某曲弾いたりした経験はかつてあるんですよ(笑)。

速いパッセージはムリなので音の選択で勝負!みたいなそんなアプローチでやってのけたんですが、しかしアレですね。鍵盤ってぇのは普段てめーのモンにしている楽器ではないのか余計に緊張するといいますか(笑)。

ベースを肩からぶら下げてステージ立つにしても、そのベースが体から奪われると途端に公衆の面前でハダカにされたような恥ずかしさがあると言いますか、普段から慣れている楽器が如何に防御してくれているのか窺い知れるワケでありますが、鍵盤となるとホントに人前では常に緊張しっ放しですな。指にメッチャ汗かくとゆーか。象牙の鍵盤ってそーゆー意味でも演奏者を手助けしてくれているんだなーとつくづく感心してしまったコトがあります。

まあ、そんな左近治も「エレピ心」というのは備えておりましてですね、私は大抵の場合ローズ一辺倒だったりしますがごくたまにウーリッツァーやRMIの音が欲しくなったりすることはあります。

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グリーンスリーヴスをふりかえる [クロスオーバー]

forwardmotion.jpg扨て、3月20日リリースの曲はThe Sectionの2ndアルバム「Forward Motion」収録の「A Kind of Albatross」という曲であります。

この曲は、セクションのキーボードであるクレイグ・ダージの曲なのでありますが、楽理面において少々興味深い和声を聴くことのできる作品なので今回とりあげることに。

その前にセクションについて語りますが、セクションの全3作品の中において「Forward Motion」というアルバムは、結構玄人受けするような敷居の高さがあったりするんですが、ライナーノーツにも書かれているようにジャズ・ロック系の音が色濃いアルバムであります。

ギルガメッシュやらハットフィールド&ザ・ノースが好きな方なら間違いなく受け入れてしまうアルバムだと思います。で、さらに言うと、カンタベリー系が好きな方なら普通に受け入れられると思います(セクションの場合、良くも悪くもアメリカ臭さはありますけどね)。

当時の「イナタさ」があった西海岸の人達なのに、なにゆえこうもジャズ・ロック風なのか!?というのは、やはりジャズ・ロック界隈やカンタベリー系なども含む、当時の真の意味での「クロスオーバー」が起こっていたからでありましょう。

英国発の有名プログレバンドの数々というのはカンタベリー系ではないものの、カンタベリー系というジャンルのオイシイ所というのはクリムゾンを除けば、ほとんどのバンドはかいつまんでヒントを得ているのではないかと思うワケでありますが(笑)、アメリカという国において「プログレ」と形容できるほどのプログレ・バンドが無かったのは、当時の音楽界隈で影響・伝播される硬質な音楽の追求というのはスタジオ系やらジャズ系の人達を中心に広がって、その音がバンド・アンサンブルとして練り上げられていくものが少なく、個人としてのプレイの集合体(すなわちスタジオ系)で多く波及していたからこそアメリカでは英国プログレバンドのようなものが育たなかったのではないかと思う所があります。

BS&T(=Blood, Sweat & Tears)は概ね「ブラス・ロック」としてカテゴライズされるでしょうが、一応はプログレ耳でも聴けるバンドではあるもののプログレではないですよね。カンサス然り(笑)。

後期のジェントル・ジャイアントはアメリカの市場を意識して、かなりカンサス風の音にしちゃったりしていますが(笑)、まあ、アメリカという下地では形骸的なスタイルの上で個性を出す方が好まれる土壌なためか、アメリカの人達が「咀嚼」した考えというのは多少姿形を変えてきてはいるものの、和声面で見れば当時のビッチェズ・ブリューやらRTFやらカンタベリー系などの影響とやらを感じ取ることができると思うんですな。

ただ、セクションの「Forward Motion」においても、それまでのスワンプ・サウンドを好む層に向けて期待を裏切らないようなリフを演出していたりはするので、そこはやはりセクションの音になっているのではありますが、全体的にリバーブを深くした音響効果を狙って作っている部分もあるので(シンセの導入もありますし)、エレピやハモンドは許容できてもシンセだけは許せないという類の人達だと「やっぱり1stがイイよね」という声もありましょう(笑)。

ただ、クレイグ・ダージの色(毒ッ気の部分)というのは2ndアルバムが一番色濃かったりするので、そういう「毒ッ気」の部分で聴いても価値あるアルバムということを認識することができると思うワケでありますな。

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カラダのキモチ [テレビ関連]

3月15日放送のTBSの「カラダのキモチ」をご覧になられた方はいらっしゃるでしょうか。音楽やる人なら誰もが興味を抱くであろう耳の音の聴こえ方というのをテーマにやっていたのでありますが、これまで左近治が耳について語ってきていたこともありまして、間違ったこと書いてなくてお買ったとホッと一安心でもありますが(笑)、あーゆーのを見て興味抱いて医学的・科学的側面でも知るというのは必要なのではないかと思うんですな。

ただ、いかんせん日曜日午前7時というのは、若い人で、しかも音楽にドップリ浸かっている人だと起きていない可能性も高いのではありますが(笑)、基本的には夜や寒い時期というのは音の聴こえ方はよろしいものの、それを優先するあまりに生活がおざなりになってしまっては健康面においてもよろしくありません(笑)。

特に高血圧など、血圧の変動でも音の聴こえ方は変わりますし、この辺きちんとケアしないとやたらとオーディオ・スペックにはこだわるクセして耳はいつの間にかヘッポコになっちまったぜ!ということを自覚できぬまま音楽を聴くことにもなりかねないので注意が必要ってぇこってす(笑)。

ハーモニクスだって低次の倍音ですら倍音によっては平均律と比較してもズレていることすら知らずにドンピシャで合わせてしまうような、先のブログでも語ったようなことこそが真理とばかりに間違った解釈のままチューニングしていたりとかですね、そーゆー人って結構多いので留意していただければな、と思わんばかりでありますよ、ハイ。

健常であればこそ誰もが知覚する音。楽音のそれだって皆等しく聴いている音なんですな。ピアノの音聴いて「オレにはベードラの音に聴こえる」なんて人はいないでしょうし(笑)、共通する感覚を備えつつ、共通理解の下で音楽というのを語っているワケでありますな。

楽譜なんていうのも音楽においては非常に重要な共通理解でありますが、ところが共通理解のために必要な読譜力を身に付けようとしないまま音楽を志すという人は結構多いものでありまして、「何でソコ吹っ飛ばすかな〜?」といつも疑問に感じてしまう左近治(笑)。

その辺スッ飛ばして理解しているにもかかわらず、やたらと名称や呼称にはこだわる輩が多いという悲しい事実もあったりしまして、その人を思えばこそ悲痛に映るワケでもありますが、場合よっては笑いの対象でもあるのかもしれません(笑)。

耳コピすらまともにできないのに楽理的な蘊蓄においてはやたらとスケールやらコードの名前にこだわってみたりとか(笑)、そーゆーことにこだわる前に音を体得するのが先であるはずなのに、一般的には聞き慣れないような呼称を用いることで、脆弱な自身のポジションを補強しようとするがあまりにそんなコトにこだわって大きく見せようとするのは愚の骨頂なんですな。アタマでっかちにならずに先ずは音を体得しろ、と左近治は言いたいだけなんですけどね(笑)。

音楽でメシ食うことを目指す前に身に付けるべきは、金を持たずともサバイバルで食っていけるような生活力だったりするかもしれません(笑)。どこ放り出されても食っていけるような、ね(笑)。

そのような弊害をも見落とす人たちに共通していることというのは、形骸化しているモノに対して寄生しているだけなので根幹を解っていないと。

オーディオ特性的には非常に偏っている歪んだ音のギターがなぜかカッコイイ、長髪にして粗暴に歌ってみようかとか(笑)、実は音楽とはかけ離れたファッションやそんな人達の容姿や振る舞いに心酔しているだけで、実は音には興味を示していないというリスナーだって大半なのが現実なワケですよね(笑)。

「見てくれ」にこだわるのは音覚えてからでも遅くはないので、音覚えることを優先させてほしいなーと思わんばかりであります(笑)。音楽の世界で語られる「楽音」とは別の言葉というのももっと後でイイんですけどね(笑)。
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ピッチについて [楽理]

先の初音ミクを用いたデモの時にあらためて痛感したピッチ。まあ、音律には様々な種類があるのでありますが、ピタゴラスって凄いなとあらためて痛感させられてしまうのであります(笑)。

殆どのシーンでは平均律を用いて楽音奏でているワケでありますが、平均律に普段から慣れ親しんでいるにもかかわらず、実は平均律によるピッチの特性とやらを知らずに五度ドンピシャ!で弾いてる人も居ますよね(笑)。これじゃあピアノの調律など未来永劫できるワケはなかろうかと思うワケですな。

純正律と平均律を比較すると、例えばハ長調(=C major)のダイアトニック・スケールではC音を中心にD音とG音が実は平均律よりも「高い」のでありますな。

一方で、C音から見た3度と6度、つまりE音とA音というのは実に情緒を司る音程なのでもありますが、平均律よりもかなりピッチが低いので、平均律に慣れてしまった耳からすると「ピッチが甘く」聴こえます。しかしながらトライアドで弾くとその甘さとやらも「落ち着き」によって姿は補強されるような、そういう独特の情緒は備えているのでありますなあ。

とはいえ純正律は平均律と比較しても7度は甘く聴こえるし、やはり平均律に慣れきった上での和声の高みとやらを追求すると、もはやオルタード・メジャー7thなどを用いるようになってしまえば純正律糞食らえ!的にもなってしまうのが実情(笑)。

ただ、平均律としての「振る舞い」というか特性を知っておくのは重要ではないかと思うんですな。

ギターのチューニングをする人だと概ね単音の「基音」を聴いて合わせているのではないかと思うんですが、ピアノの調律の方法は幾つか方法はあるものの、音程感の僅かな「うなり」を体得、または音感としての情緒として会得しないと平均律は得られないものなんですなぁ。まあ、多くの調律師はクロマチック・チューナーも持っていたりしますけどね(笑)。

例えばピアノの調律でA音(=440Hz)を合わせるとしたら、次は「D音」へ行くわけですな(低い方の)。

これのメリットというのはD音の倍音とA音の二次倍音が殆ど同じ、だけれども、おおよそ1秒に1回のうなりで合わせるようにしないとダメなんですな。

実際には10秒に9.9回とかそういううなりを体得するわけですが、もっと厳密に「音感」として体得するか、厳密にそのうなりのテンポに合致するようなある曲のテンポを記憶に強固にすり込むか、色んな方法があるワケですが、重要なことは、4度音程だろうが5度音程用いようがドンピシャで合わせるとピタゴラス・コンマを発生させてしまう、と。

まあ、ギターなどはその物理的な性質から厳密なジャスト・チューンというのは殆ど存在しないものでもありましょうが、狂いすぎるのもアレだし、だからといって4度や5度ドンピシャでは結果的に音律からもハミ出ているということになりません(笑)。

隣接した弦の5フレットと7フレットのハーモニクスだって、それぞれの弦の基音から見た部分音(=倍音)というのは次数が異なる部分音。5度のハーモニクスだってドンピシャではない倍音だということを知らない人だっている(笑)。

不完全五度と三全音はどちらが高いねん!?

実際には調律における「うなり」とはほど遠いくらいピッチは離れてはいるものの、こういう音程にも厳密に見てみるという「穿った見方」も今一度してみると面白いかもしれませんな(笑)。
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セクション大魔王 [クロスオーバー]

Forkitover.jpgえ〜、ココんトコRocksichordの音にハマりまくっております左近治であります。扨て、クロスオーバーのさきがけとも言えるバンド「ザ・セクション」。まあ、西海岸サウンドにイナタさがまだあった頃から存在したバンドでありますが、ジェイムス・テイラーのバックを務めていたといえば判りやすいでしょうか!?

ジェイムス・テイラーってぇ名前も沢山あるんで念のために付け加えておくと「You've Got A Friend」の人といえばさらにピンと来るのではないかと思います。

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短和音上で長三度を使う [楽理]

先日の「EFX-POP」を初音ミクに唄わせたデモ曲の楽理面についてチョット触れておこうと思いまして、今回は譜例を用意して語ることに。

efxpop2.jpg画像の譜例をクリックしていただければ詳細画像にて譜例をご覧になれますのでそちらを確認していただこうと思うワケですが、ああいったキャッチーなフレーズを用いてもどこか毒ッ気ちりばめるアレンジにしていたのは再三述べておりますが、左近治が今回用いたのは、過去にもさんざん語ってきた非チャーチ・モードの情感を理解しやすいようにという配慮からチェレプニンやメロディック・マイナーやら、マイナー・コード上でのアウトサイド(チック・コリアの「IIb - Vb」的アプローチ)など、それらを一応全部詰め込んでいるんですな(笑)。

この曲ありきで過去に楽理面で語っていたワケではありませんからね(笑)。

クイズ:譜例の1小節目(AbmM9部分)3拍目の頭から3つ目の音は何でしょう? (答は一番下にあります)

今まで語ってきている特異な世界を詰め込んでポップ的なアプローチで判りやすく実例を示さないと文章だけでは少々辛くなってくる頃だろうと思って折角なのでこういう風に作ったという理由もあります。どうせだったら一緒にやってみるか、みたいな。

で、大サビ部分のAbmM9からの小節を抜粋したワケですが、シンセの16分シーケンスフレーズがバックに聴こえますね。やや速いパッセージのフレーズに聴こえると思うんですが、そのフレーズこそが情感を凝縮していると思っていただいて差し支えありません。

AbmM9というコードは長七度音程を内包してはいるものの、母体のトライアドは短和音(=マイナー・トライアド)であるのは明白です。

しかしながら、左近治はこのマイナー・コード上において長三度音である「C音」もシーケンス・フレーズに入れております。


「勢い余ってやっちまった!?」


と思われるかもしれませんが(笑)、コレには一応意図がありまして、左近治はこのコード上で「Ebチェレプニン」を想起しております。つまるところAbから見ればEbチェレプニンの第5音のモードとなるワケですな。Ebチェレプニン・スケールの全ての音を網羅しているワケでもありませんから、その辺りも誤解のなきようご理解願いたいと思います。譜例においては、青い線が2つ記してある所がチェレプニンを「示唆」する音のモチーフ群として示しています。

とまあ、チェレプニン・モードを「想起」しているためにそういう音使いになるのでもありますが、短和音としてのAbmにおける長三度というのは「和声的に見ればアボイド」かもしれませんが、モード・スケール的に見れば間違いではありません。旋律的なアプローチという側面で見ると、という意味ですね。

だからといって全ての現存するマイナー・コードでメジャー3rdの音使ってもイイんだよ、とは言いません(笑)。それにはやはり「それなりに」合う・合わないというのがありますので、私の場合は可能な限り「合う」ように意図して作っております。

無論使い方によっては本来のマイナー感も阻害するでしょうし、やたらと使えばイイというモンでもありません(笑)。但し、メロディック・マイナーを強く想起させつつ、チェレプニン・モードへモード・チェンジしていると。加えて、弱拍において「和声的に見れば」アボイドの音を使っているのですが、同時にチェレプニンの情感を示唆する旋律にもなっているので、その辺のチャーチ・モードに包括できてしまう音楽での

「マイナー・コード上でメジャーの音弾いちゃった♪」みたいなモノとは違います(笑)。


懸命な方なら

「メロディはDb音唄ってるからEbチェレプニン・モードからハミ出るやん!?」

と疑問を抱くかもしれません(笑)。


確かにメロディは、シーケンス・フレーズで「C音」奏でる時に「Db音」思いっきり唄わせてます(笑)。

メロディの7度上で開離していく(短七度→長七度)というアプローチだと思っていただければ幸いです。このアプローチはヒンデミットのオーボエ・ソナタを参考にしているアプローチであります。パクりではないですよ(笑)。

AbmM9というコード上において、メロディック・マイナーからEbチェレプニンへの情感をもっと「色濃く」出したいのであれば、メロディを強制的にDbからD音に変えるべきでありましょう。ただ、私は今回そうしなかったというだけのコトでありまして、譜例で敢えてメロディ・パートを乗っけていない、同様にマリンバ系の音も同じ箇所でDb音を弾いているので、敢えて譜例では割愛して掲載しているというワケです。

それらの「統率された情感」とやらを聴いてみたい方はメロディとマリンバのフレーズのDb音を強制的にD音にしてみてください。かなりクサくなると思いますけどね(笑)。民族的というか。

それを敢えて回避した上でこういうアプローチで作っているので、音採ってみたら「左近治、間違えてんじゃねーの?」と思われてしまうのは避けたいので(笑)、こういう風に解説しているというワケでございます、ハイ。

あとは、Fm9 (on G)の所でF音からみたb9th音と#11th音をさりげなく導入している所が、例のチック・コリアのIIb - Vbやら、ミクソリディアンとエオリアンのハイブリッド・モードという、これまで語ってきたアプローチを忍ばせている点が「普通の曲」とは違う点でしょうか。

一応4パート載せたので、ココまで明示すれば情感伝わるだろ、と思ってやっている事なのでご理解いただければ幸いです。

原曲のbpmは138ですが、情感を掴むのであればbpm90くらいで確認してみて下さい。決しておかしな音ではなく「こーゆー世界観」というのをお判りになっていただけることと信じてやみません(笑)。

とりあえずは、ひとたび弾いてみて確認してもらえればと思うワケでありますが、先述にもあるように、全ての曲のマイナー・コード上でメジャー3rdの音を使ってもイイ、というワケではありませんからね(笑)。

チェレプニン・スケールというのは2全音という音程を「半・全・半」という風に分割するという醍醐味があります。2全音という音程関係で和声を構築すると、それは「オーギュメント・トライアド」を生むワケでして、そこから分割された音程によって本来の増三和音のみならずもっと多様なダイアトニック・コードを形成させることも可能なのがチェレプニン・モードの醍醐味である、と。

ごく普通の曲中に現れるマイナー・コード上において、いきなり5度からチェレプニン弾いても「コイツ、何やってんの?」となるのが関の山だと思います(笑)。チェレプニンとメロディック・マイナーを強く示唆する音の中での「うつろい」があって映える音なのであり、故にマイナー・コード上であるにも関わらずメジャー3rd音のそれが不思議と不協和に聴こえない、という一例でもあるんですな。

こういう「うつろい」テクニックは、少なくとも想起するモード(=拡大解釈という意味での想起)というのは2つの半音と5つの全音で得られるモードだと、途端に

「何やってんの?」

という音に聴こえてしまうと思います。つまり、それをそう聴こえさせないようにするにはもっと穿った見方の拡大解釈 or 他の特殊なモードの情感を会得して用いない限り失敗する可能性が非常に高いと思われます(笑)。

大抵の、2つの半音と5つの全音で構成される音階というのは、情感としての強度はチャーチ・モード・スケールが非常に強大でありまして、そっちの情感に引っ張られやすいワケですね。そこから逃れるには非チャーチ・モードの世界に加え、他の異質なモードとやらを想起した上で使わないと失敗しかねない、というコトであります。

でもですね、今回のこういう例の「情感」に慣れると、「マイナーとメジャーの行ったり来たり」するようなフラつきを会得することも可能でしょうし、ブルーノートを織り交ぜる、という用法よりも非常に多様な使い方としての応用の幅として身に付けられると思います。

何よりも、先述の例においてチェレプニン・モード外の「Db音」よりも、マイナー・コードから見たメジャー3rd音というのが、通常の平凡な世界からだとそちらを極力回避する事が先決だと思いますが、私の展開したのはそれらを両方使っている、と(笑)。まあ、「あっちの世界」みたいなものをお判りになっていただければ幸いでございまして、「児童向け」とは言え、ココまで注力するのはやはり、如何なる場合でも「毒ッ気持ちたいな♪」という思いを常に持ち続けているからかもしれません(笑)。

児童向けとはいえ容赦しねぇ!って感じでしょうかね。赤子の手ねじりまくり!みたいな(笑)。

そういう幼い年代からでも、こういう音に触れていただきたいという思いからのコトではあるんですけどね、例えば故武満徹先生の「2つのレント」という作品は、武満徹18歳の時の作品なんですな。

まだ18歳を迎えていない人は別として、18歳の時どういう和声感覚を備えていたか!?と問われると、器楽的心得の少ない方ならそれこそ相当未熟な感覚として投影してしまうのではないでしょうか。

偉大な先人の感覚には遠く及ばない左近治ではあるものの(笑)、私のような感覚を備えた所でまだまだ見えない世界というのはありますからね。こういう魅力に気付いてもらいたいと思うばかりであります。18歳でスリー・コードで済ませられてしまうような和声感覚ではありたくはないと、少なくとも私はそう思っておりました(笑)。

んでまあ、マイナー・コード上に現れる長三度音とやらの「根拠」を示したワケでありますが、とりあえず冷静に考えていただくとですね、Kクリでリリースしていた「EFX-POP」と、今回の初音ミク用ではコード進行が少し違うのに、シンセのシークエンス・フレーズに関しては変わらないワケですよね。

「ソコんとこどないして整合性保つねん?」

と疑問に思われる方もいるかもしれません。で、結論から言いますとですね、このように↓

●Kクリリリースのコードの一部・・・B△7/C → その後「Fm9 (on G)」は含まず
●今回の初音ミク用原案・・・B△7(-13)/C → その後「Fm9 (on G)」は含む

というコード進行の違いはあっても、シークエンス・フレーズは一緒というワケですが、ハイブリッド・コードであるB△7/Cに♭13th音を用いているかどうかで、その後のFm9 (on G)を使うかどうか、という選択できちんと差別化しているのでありまして、無造作に適当こいて作っているワケではないので、その辺りの意図を汲み取っていただければコレまた幸いでございます。

いずれにしても、それらのコード進行をバックに今回のシークエンス・フレーズをじっくりご確認いただければ、左近治の持つ「情感」とやらを少しはご理解いただけるかと思いましてですね、このように詳細に語ったワケであります。

これらの情感を左近治が持つにあたって非常に参考になっているのは、ヒンデミット、チック・コリア、デイヴ・スチュワート、クレイグ・ダージ(またはクレイグ・ダーギーとも)、坂本龍一であります。

というワケで、初音ミクに唄わせた曲を「解剖」してみました、ってぇコトで今回はシメることに♪



答:「Cb」(=B音)なのでご注意を。老婆心ながら語っておきますと、冒頭からCbの臨時記号が生きている状態であるからです。小節内とオクターヴ以内が臨時記号の及ぶ範囲なので、オクターヴ上下では間違いがないように必要のない所にも敢えて括弧付きで臨時記号を振っていますけど、この音は付け忘れとかではなく、読譜力が試されるシーンでもあると思います。
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漬けマグロ [ドラム]

先のデモ曲でのとりあえずキック・サウンドについて語ってみようかなと思うワケですが、左近治自身は引き締まったマットな音を好むので、先の曲でもそのような音にしているのでありますが、この手の音だと自分自身が好きな音のせいかノリが出てくると言いますか、それは打ち込みにおいても心地良く挑める、というのがありましてああいう音にしていたというワケです。私にとっての究極のタイトな音はマッチング・モールのアルバム「Little Red Record」のロバート・ワイアットのような音だったりするんですが、とりあえず自分自身がイメージしているのは下記の通り。

例えば、フローラ・プリムの「Angels」におけるヌドゥーグ・レオン・チャンクラーのキック、ロバータ・フラックの「I Can See The Sun in Late December」のキック(ドラマーは特定できず)、Eggのアルバム「The Civil Surface」収録の「Germ Patrol」におけるクライヴ・ブルックスのキック、セクションのアルバム「Fork It Over」収録の「L.A. Changes」におけるラス・カンケルのキックというのをイメージして作っている音というのが先のデモ曲とキックの音なんですね。Forkitover.jpg

いずれも年代がチョット古めな感は否めせんが、一応左近治自身トシですので(笑)。

この手の音作りでキモとなるのはサイド・チェイン・フィルタードのゲート。コレに尽きるのでありますが、この手の音作りに関しては以前にもLogic Proを用いて例を出したこともあるのでそちらをあらためて確認していただければ、と思うのでありますが、私自身がこの曲で用いているプラグイン関連はそれとは違うセッティングですのでご容赦を(笑)。

チョットだけネタバラシをするとなれば、キックの音に含まれる280-300Hz辺りに多くある部分音、すなわち膨張感を伴うような空気感を如何に残しながら切るか!?という所がキモとなります。

陰影を残そうと思うがあまり、超高域側の空気感を強調してしまうとNGです。

また、その中低域の部分音は残しすぎるとキックに含まれる最低域側の部分音の第二部分音が際立ってくるので、この辺りの微調整をしながら低域を稼ぎつつ調整することがキモとなるのではないかと思います。まあ、この辺のキック・サウンドにおいて敢えて狭いQ幅のEQでカットする、というのも以前に語ったコトがあるので、そちらも併せて確認していただければな、と思います。とはいえゲートだけでなく、その後段に挿すコンプのセッティングも重要だったりするんですが、大方のキャラクターはゲート部分で決まってくるのでゲート部分に注力して語ってみました。

このようにキックの音を声高に語ってはいるものの、私自身としての聞き所として注力しているのは実は冒頭のアコギの最後のコードでB弦開放をさりげなく忍ばせていることでDb音から見た長七度と増六度を演出させている所なんですけどね(笑)。

ドラム関連の話しているのに唐突に和声的な話題にしても酷かもしれませんが。

BTW、冒頭でチョット触れたセクションのラス・カンケルですが、予定通りならば今週金曜日リリース予定の曲でセクションの3rdアルバム「Fork It Over」収録の「L.A. Changes」というのがあるので、一応それについても追々語る予定です。

私自身が聴いていても打ち込もうとも心地良く挑める曲のひとつなのが「L.A. Changes」であるので、色んな意味でお手本としている曲を打ち込んでみた、というワケですな。


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たらの芽 [DAW]

そろそろシーズンとなって参りました山の幸!!

たらの芽とコシアブラは猛烈に好物の左近治であります。最近では緑が少なくなってきたのかスーパーでたらの芽が結構イイ値段で売られていたりするのを見ると、「なんでわざわざ買わないとアカンねん!?」といつも疑問がわいております。秋となればアケビとかもこれまたイイ値段で売られていたり。

まあ、目にする機会が少ないから故販売されるワケでしょうが、音楽に例えれば皆ほぼ同じく十二音を用いているのに、決まりきった音並びにしか手をつけず、ましてや他の世界観を表している音楽に手をつけることすらしない人が殆どだったりするんで、コレは困ったモノです(笑)。

私の言うところの「他の世界観」とは、もはやチャーチ・モードでは形容出来ないモードで構成されている音楽のコトなので、その辺はあらためてご理解いただきたいな、と。

チョット前に「歯の浮くようなポップス」というタイトルで、左近治なりのポップな曲を作ってみてKクリでリリースしたコトがありましたが、実際に導入している和声をひとたび確認していただければ、チェレプニン、コンディミ、ハンガリアン・マイナーやら非常に多岐に渡るモード・チェンジを織り交ぜて作っていたということを、左近治ブログを継続して読まれている方ならお判りになったと思うのでありますが、春の足音を聞くようになり麗らかに「ド」が付くほどのポップスとやらをまたもや挑戦してみようかと思い、今回はサンプル曲を用意することに。

ただ単に知人が初音ミクを持っているので、DAW関連のコトでお邪魔しつつ普段は手元にはない初音ミクとやらを「弄り倒し」していたというワケであります(笑)。こういう時ではないとなかなか初音ミクに触れることはできませんので(笑)。別に触れたく触れていたというワケでもないんですが。

まあ、実際遊んでみると楽しめるモンで(すぐに飽きましたが)、どうせなら自分の作った曲のメロディにやっつけ歌詞でも乗っけてメロディだけ書き出して作らせてもらおっか、というコトになったんで作ったというワケであります。

デフォルト設定の初音ミクのビブラートは非常に人工的なのでMelodyneでピッチ・コレクトしておりますが、ホントは今回用意している初音ミクのデモは、後日友人に「あるテクニック」を確認させるために作ったという理由もあったんですな。

その「テクニック」とやらが、声の「しゃくり上げ感」。

主旋律がバックの和声のどこの度数にあろうとも、概ねしゃくり上げたような「ブリっコ」(←死語)的ポルタメントというのは6度跳躍が多いんですな。その実例とやらをMelodyneで弄るとこうなるよ、みたいなモノを確認させるために作ったというコトなのであります。

概ね人の声の6度跳躍のポルタメントというのは短六度が発声しやすいコトが多いのか、今回のしゃくり上げ部分でも短六度跳躍を用いつつ、ピッチ・コレクトしているワケです。

ただ、困ったのが初音ミクのデフォルト設定で書き出したものの、平均的なピッチが18〜31セントほど低い箇所が非常に多く、今回の左近治のような、モード・チェンジが激しく、度数の遠い所にメロディを乗っけていたりするような和声だと、非常に曲調を阻害してしまいかねないほどピッチが甘いというのを感じたんですな。もちろん、その「甘さ」が独特のキャラクターとして一役買っているんですが、なんでもかんでも初音ミクというワケにもいかないだろうと(笑)、即感じたことではありました。

こんなことを言ってはアレなんですが、私自身はやはり友人のをたまーに使わせてもらう程度で充分かな、と(笑)。

もしも賀来千香子や木下優樹菜やシェリル・クロウの声のVOCALOIDが出たら私は買うと思います(笑)。左近治の官能的なツボというのをお判りになるのではないかと。

チョットした話題をさらってから1年以上は経過しているであろう初音ミクに関してこのように語るなど、いまさら感すら抱く方も中にはいらっしゃるかもしれませんけど、一応私なりに感じたTipsと呼べるような所のネタを披露しましたんで、その辺りはご容赦を(笑)。

でまあ、今回の曲というのはKクリでリリースした「EFX-POP」とはチョット違うんですが、実は制作にとりかかる時の元のアイデアというのが今回のデモ曲だったんですね。かなりベタで組んでいる箇所も多いので(MIDIを)、機械的な演奏に感じる所もあるかと思いますが、その辺りも併せてご容赦願いたいな、と。

元のデモの方では一部コードが若干違うんですね。

例えば「B△7(-13)/C」というのは、以前では♭13th音は使っておりませんし、大サビ部分の一連のコード進行の後半部分では用いていなかったFm9(on G)を間に挟んでいるのも特徴的かと思います。

対象年齢は児童の年代を想定しておりますが(笑)、それでも毒を忍ばせたいといいますか、毒になるようなモノではないけど、こーゆー和声を知らず知らずの内に感じ取ってもらえればな、みたいな配慮をしております(笑)。私自身としては歯ぎしりしたくなるほどクールポコ状態なんですけどね(笑)。

ちなみにこっちのサンプルはメロディ部は普通にシンセに弾かせている方の原案です。


コレが初音ミクヴァージョンですね。


みなさんご存知とは思いますが、「I have no period」というのは訳すと「私、生理が来ないの」という意味ですので、その辺りを加味していただきながら、意味不明の歌詞の中にも意味を汲み取っていただければ幸いです(笑)。まあ、そーゆー男には一生理解できない状況をポジティヴに捉えながらも妊娠期間中は風邪薬だって飲めない所に無頓着な初音ミク、みたいなコトを歌詞にしているのでありますな(笑)。

あ、ちなみにドラム音源はAD(=Addictive Drums)です♪

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ぱるちど・あると [クロスオーバー]

扨て、今回語る曲は「パルチド・アルト」という曲でありまして、原曲は我らがベルトラーミのバンド、アジムスであります。

収録アルバムはというと、これまた名盤のひとつ「Light As A Feather」でありまして、このアルバムの中にNHK-FMの名盤組「クロスオーバー・イレブン」のオープニング・テーマである「Fly Over the Horizon」が収録されていたのでありまして、ご存知の方は非常に多いと思います。

ARayFuller.jpgBTW、この「パルチド・アルト」なんですが、3月6日リリース予定曲なのでこうして語っているワケなのでありますが、今回の私のアレンジというのはスムース・ジャズ系にしているので、どちらかというとAレイ・フラーのアレンジにかなり近くなっていると思います(笑)。

A. Ray Fuller /The Weeper

Aレイ・フラーの「Partido Alto」はとにかくアコピ・ソロが絶品なので、特にメロディック・マイナーの使い方を学びたい方はかなり参考になる曲なのではないかと信じてやみません。

で、私はこの曲を制作するにあたって権利関係調べるまで知らなかったんですが、作曲者はベルトラーミだとばっかり思っていたんですが、実はアジムスのベーシストであるアレックス・マウエイロと、なんと!フローラ・プリムの共作だったというのが驚きだったんですな。

CDの「Light As A Feather」でクレジットを見てみると、ラテン文字の後に色々とクレジットがネーミングされていて、そこにはフローラ・プリムやスタンリー・クラークの名前もあるんですが、「Partido Alto」にはベルトラーミの名前しか載っていない筈なのに、権利上ではこうなっていたコトに驚きを隠せないんですなあ。とはいえ著作権管理団体の登録情報が違っていたりすることもありますけどね(笑)。

フローラ・プリムってどんな人?と思うかもしれませんが、かのミルトン・ナシメントもフローラ様に「ピザ買ってきて♪」と言われればナシメントが「レッツらゴー♪」してくれると思います(笑)。実際にはどうか判りませんけどね(笑)。まあ、深い関係にあることは間違いありません。

そのフローラ様にお仕えになっていたバック・バンドが「アジムス」だったのでありまして、アジムスの最初は「Azymuth」ではなく「Azimuth」という表記だったのですが、それ以前にZe Bertramiという名前でベルトラーミがアルバムを残しております。エレピじゃなくてバリバリのトーン・ジェネレーター使いとして。まあ、時代が「オルガンをシンセサイズ!」という時ですからね。

Eggにおけるデイヴ・スチュワートとベルトラーミのZe Bertramiの頃というのは結構ダブらせて聴くことができるかもしれませんな。

ビッチェズ・ブリュー以降の72年頃までは、多くのジャンルが垣根を越えて音への欲望が共通している世界がありますので結構好きな左近治なのでありまして、余談ではありますが、セクションの1stアルバムにおいてクレイグ・ダージは「Second Degree」という曲においてエレピにリング・モジュレーションを掛けたソロなどを聴くこともできまして、シンセサイザーもまだ無いような時代で「オルガンをシンセサイズ」するようなエフェクティヴな発想や、そういう発想をエレピにも昇華するなど、あの時代特有の音というのがこの辺りには凝縮されていて結構好きな左近治であります。

そういう成り立ちから日本ではクロスオーバー・ブームが起こり(概ねハロー・ミスター・モンキーとか流行っていた時とかその後)、後にクロスオーバー・イレブンという番組が生まれたという背景を今一度考えていただければ、器楽的・楽理的側面でもかなりモンドな嗜好のある人達が数々のムーヴメントを経て、そんな音楽をレコメンデッドしていた、という背景があったように思います。

今のようにプログレやらロックやらクロスオーバーやらジャズやら区別なく耳にしていた人達の功績というのはあらためて賞賛できるのではないかと思いますな。私の親類やらにも年の差は一回りほど違う者がおりまして、そんな人の影響を多大に受けて育ってきた左近治でもあったんですなあ。ほぼ半泣き状態でYMO聴きたい所にジェントル・ジャイアントの「So Sincere」聴かされていた少年時代を、私は今も忘れません(笑)。

ま、そんなハナシは扨置き、私がアジムスを手にしたのはやはりクロスオーバー・イレブンから入ったクチでして、スタクラ聴いてはいてもフローラ・プリムやらナシメントにはまだまだ手が届かない頃でありました。時代背景としては草刈正雄と渡辺貞男が資生堂のCMで共演していた辺りから私はベースオタクなのでご参考までに。

とまあ、今回「パルチド・アルト」を作ることとなったワケですが、とりあえず2バージョン用意しておりまして、ベースが指弾きとスラップの2パターンなのでありますが、バックの演奏や音質もそれぞれ若干変えております。

ドラムの打ち込みはAD(=Addictive Drums)を使っておりますが、エフェクト類はMetric Haloの+DSPのエフェクト類(特にゲートとコンプ)を多く使っております。ADのハットは中低域をEQでかなり持ち上げているんですが、これだとベロシティが強めの時に持ち上がり方が滑稽になってしまいかねないのでサイドチェインのコンプで帯域狙って押さえ込んであります(笑)。無論、このコンプもMetric Haloのモノです。

本音を言えばフルートにメロ取らせてデイヴ・ヴァレンティンっぽい雰囲気も出したかったのでありますが、オクターヴ奏法のフルアコでやってみても面白そうだなと思ってレイ・フラーのアレンジを参考にしたワケですな(笑)。

曲のキモであるブレイクのトゥッティのリズムは一寸変えておりますが、このブレイク時にはエレピにスラップ・ディレイ(withフィードバック)にディレイ・タイムの異なる(長目の)エコーを掛けている部分があるので、その辺のバス送りの音に耳傾けていただけたらなーと思います。曲のシメに実は、エレピにモジュレーション・ディレイを薄く掛けておりますが、ここでは外部に一旦信号出してTC-2290を用いているんですが、まあこういう裏舞台を書かなければまず気付かないと思います(笑)。2290じゃなければダメだったという場面でもないですが、「たまには通電させるか」という思いから使っただけのコトなので他意は全くありません(笑)。

2バージョンを比較して聴いていただければ判るコトなんですが、スネアの音は若干違うのはEQの施し方に若干手を加えているからであります。指弾きバージョンの方が僅かに生々しい音だと思います。スラップのバージョンでスネアが若干引き締まっている音にしているのは、スラップ・ベースの音との音のかち合いを避ける狙いでもあったので。

スラップ・ベースの音はマーカス・ミラーがF-Bass使っている時の音をイメージしていただければと思うんですが(笑)、フレージング的にはE弦をLow-Dにした時の指使いになるようなフレージングをしているので、その辺に気付いていただければ制作冥利に尽きる左近治であります。

最大の特徴はコーラスのサンプルにApple Loopsの中東のサンプルを用いている所でしょうか。やや中域をサイドチェインのコンプで抑えております。

全体のアンサンブル用のリバーブとして、アンビエンスにはKontakt3用のIRをスペース・デザイナーに用いて、さらにProsoniqの長目のIRをこれまたスペース・デザイナーに持ち込んで使っております。先述のエレピのスラップ・ディレイ&エコーはパラ出ししつつ、その音にアンビエンス用のリバーブへシリーズで掛かるようにしております。

こうして出来上がった全体像は左右それぞれ別にスプリット・ステレオにして各チャンネルに左右僅かに異なるセッティングのリニア・フェイズEQを通した上で最終的な調整をしております。EQはホントに僅かな違いでしかないですが、言わなければ判らないかもしれません(笑)。もちろん指弾きとスラップのそれぞれのバージョンでも違います。
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そういやCDコピーって [回想日記]

いわゆるCDの不正コピーってぇのは、それこそパソコンの飛躍的な普及に伴って招いてしまったとも云われておりますが、不正コピーを助長させてしまうモラルの意識が総じて低いこともありますが、CDドライブの飛躍的な高速化とレンタルCD産業が後押ししていたと私は感じております。

私はCD-Rをキャディを用いて等速で焼き始めた世代ですので(笑)、それこそCDの実時間以上実際には費やしながらCD焼いたりしたモンでしたが、メディア1枚1500円はしたでしょうかねぇ。

まあ、そういう不正防止にCCCDなどという規格外のモノが出てきたりして変なモン買わされた時代など数年前。ただ、CDは現在でもコピーしようと思えばいくらでもコピーは可能なのでありますが、法の厳格化もさることながら、それを尻目に悪いコトする輩はいつの時代にも存在するものであります。

ただそういう連中にどれだけの知識があるかは判らないのでありますが、自分自身が鑑賞するためのコピーというのはとりあえずは許容されているワケですので、CDをコピーするという行為全てにおいて違法なのではないということも今やパソコンを操る人なら小学生でもこれくらいは基礎知識として備えている時代でありましょう。

パソコンの飛躍的な普及となると、一般的にはWindows98の頃に遡れるのではないかと思うのですが、それを思えばもう10年が経過することになるワケですね。オフィス・アプリを学校で広く導入して資格も増えました(笑)。扨てそんな教育を受けた世代の人たちは広く多く社会で活躍できているのかというと、おそらくや派遣が増えただけという実態を見せ付けられている人の方が圧倒的に多いのではないかと信じてやみませんが(笑)、教育へのパソコン導入とやらは本当に吉だったのかどうか、家庭レベルで見れば与えない方がよっぽどマシだったと思っている親御さんも多いのではないかと思いますよ、ホントに(笑)。

まあそんな話は扨置き、DAW環境を操る人だとCDをコピーするというよりは、オーディオ・ファイル化する人が多いと思うので(DAWアプリ使わずとも可逆圧縮系のオーディオ・ファイルやらにファイル・サーバとして蓄積させている人ももちろん居ます)、CDからインポートしてきたオーディオ・ファイルというのをCDに焼くとするとどうなるのか?

最近じゃあ音圧はトコトン稼いでいるものが多いので、オーディオ・ファイルを再レンダリングする時には0dB超えているなんてぇのは当たり前。運良くレンダリングにおいて0dBをメーター読みで超えていなくともインター・サンプルでは超えていたりするんで、CD-Rに焼いてプレイヤーで再生してみたらオーディオ・ファイルには一切編集を加えていないのに音がクリップしてしまっている人など多いのではないかと思うんですな。

まあ、フリーでインター・サンプルのクリッピングを読み取れるとなるとSSLのX-ISMという便利なメーターがありまして、以前左近治もブログで触れましたけど、フリーの類でインター・サンプルのクリッピングにも対応できるプラグインというのは結構少ないものでして、DAWアプリ標準のリミッターでもインター・サンプルまではノータッチのものばかりだと思います。それ以前に、DAWアプリ各社で0dBの取り方が微妙に違ったりしますけどね(笑)。

インター・サンプルのクリッピングまで抑えてくれるフリーのプラグインだと、WavesのL1を模倣したと豪語するYohngのW1が代表的でしょうか。リリース・タイムの設定にはチョットした経験が必要になると思いますけどね。

まあ、こうして何も手を加えていないはずのオーディオ・ファイルをCDに焼いたらクリッピングしている、という事は回避出来ると思うんですが、W1を通すのが忠実なのか、レベルだけを弄る方が忠実なのかという迷いが出てくるでしょうね(笑)。それ以前にインター・サンプルのレベル・オーバーによるクリッピングにすら気付かずにCDコピーして喜んでいるアホだって居るかもしれない(笑)。

W1はナイクイスト周波数付近にチョットした特徴が現れるので、それを確認していただくのが一番良いかと思うんですが、コレも個人の好みですので私などが指南するなど滅相もありません(笑)。

とゆーワケで、今一度CDコピーとやらを見直すのも良いかと思いましてですね、老婆心ながらついつい語ってしまったというワケでございますよ、ハイ。
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混乱を避けるために [たわごと♪]

とりあえず今回は、これまでのブログで語ってきた事において混乱を招かないために改めて注釈を付けておかなくてはならないかな、と思うワケですが、早い話が「ハイブリッド・コードの解釈が違うのではないか?」という類のご指摘というものがあったので、それについて説明しておこうかな、と。

例えば、濱瀬元彦の「ブルーノートと調性」の159頁にハイブリッド・コードの定義なるものが載っているので興味のある方はそちらを確認していただきたいと思うワケですが、濱瀬氏のそれと私の言う所のハイブリッド・コードというのは明らかに違うワケでありますね。

私自身が何十年も前に学んだことで誤解をしている可能性もありますし、近年、そういう定義が明確化されたのかどうかは判りませんが、私のこれまでの見聞では、ポリ・コードとハイブリッド・コードの定義というのが広汎な世界で統一されているものではなかったと感じてきております。近年では厳格に定義されているのかもしれませんし、私自身が取りこぼして覚えた可能性もあるかもしれません。

いずれにせよ、私の語るハイブリッド・コードと、例えば濱瀬氏のそれとは違うワケで混同しかねないので、私はどういう理解をしているのか?という所からまず語ってみようかな、と思います。余談ですが濱瀬氏はアッパー・ストラクチャーで生じた和声の基本部分である下声部の3度オミットなどをハイブリッド・コードと定義してしまうような矮小な世界でもないことを先の著書で述べておりますので、詳しくはそちらを読んでいただいた上で左近治へのミソの付け所とやらを自虐的に語ることにしましょうかね、と(笑)。

私の語る「ポリ・コード」と「ハイブリッド・コード」というのは、双方いずれも分子・分母が「和音」であるコトを示しています。私の言う「ポリ・コード」とは、分子・分母とも和声(多くはいずれもトライアド)で、且つ分子・分母ともひとつのチャーチ・モード内に収まるモードの場合の複合化された和音のことを言っていまして、私の言う「ハイブリッド・コード」とは、分子・分母で構築されるものがチャーチ・モードに収まらない類の和音のことを述べています。

一方、分母が単音の場合は「分数コード」or「onコード」なのですが、「onコード」は分子の和声の構成音を分母に用いている時に私は使います。とはいえ「分数コード」と「onコード」においてはそれほどそれらの呼称の区別を、先の「ハイブリッド・コード」と「ポリ・コード」と比較すればさほど厳格に扱ってきたとは言えませんけどね(笑)。

まあ、過去のブログを血眼で探れば、onコードと分数コードが話の流れ的に統一しないで語っていることもあるかもしれませんが、左近治は以上のように区別して述べているので、その辺りを私の方にすり寄って解釈いただければな、と思います。


仮にそれらの定義が現在広汎に渡って統一されている、というのであればあらためてご指摘いただければと思います。

おそらくや著書や著者、教鞭を執られている方によってこれらは厳格に統一されているとは思えないんですな、今でも。まあ、揚げ足取るように会話をしたりするワケではないので、私が言う事を「ああ、この人は●●のコト言ってるんだろう」という解釈で即時対応していただいて数十年経過しているのかもしれませんし(笑)、そこまではどうなのかは判りませんが、私の中では一応曖昧にはしていないので、こういう定義を私自身は持っていて語っているということを知っていただければな、と思うワケであります。

重要なのは、ハイブリッドだろうがポリ・コードだろうが名称が先にあっての解説ではなく、音を明示的に示しているので確認していただければ私の語ることを読み取っていただけるのではないかな、と思っております。

私が報酬を頂いてこういう展開をするのであれば、真っ先にこういう誤解を生むようなことは避けて先に定義したり注釈から語ったりするのでしょうが、一応、無償であることに加え、私のペースで書き連ねる「ブログ」という性格上、どうしても各人の歩調に一人一人合わせるような対応はできないのでその辺はご勘弁願いたいな、と思うのであります(笑)。

少なくとも、マイナー・コードの構成音なのに「メジャー」とか語ったりするようなコトはしていないので(笑)、名称ありきの部分は極力排除しながら区別していきたいな、と思っている左近治であります(笑)。

たまたま手元にある理論書が1冊しかなく、それにて「定義」されていれば人によってはその定義を「完全」なものとして理解するでしょう。ただ多くの著書などでそれらが統一されているとは未だに私には思えないのですな。私自身が勉強不足なのは重々承知ですが。

名称という「代名詞」というのは、その言葉にまつわる多くの事柄を包括してくれる利便性がありまして、漢字一文字なども最たるモノでしょうな。無論、「代名詞」という共通理解が与えられればその後の理解の進捗度はより高まりますし、わざわざおさらいする必要性が極力減ってくれるという手段でもあるでしょう。

念のために申しておきますと、私の語っているのは音そのものの重要性なので、どんな名称で一括りにしようが名称が違っていようが音は必ず伝えようとしているので、そちらを重視していただきたいなと思うばかりであります。手元の楽器で音出しながらとか、鼻歌口ずさんだりとか、頭で音を浮かべたりとかですね。

音を聴いても尚、情感などそうそう伝わるような世界観を提示しているワケでもない特異な世界だったりもするんで(笑)、半ば呆れて頭の中で音を浮かべることすら等閑の方もいるかもしれませんが、それは左近治の冗長ブログがいけないんでしょうねぇ、たぶん(笑)。

読んでいる人が混乱を招いてしまっては本末転倒なのでもありますが、左近治が真理というワケではありませんので(笑)、あくまでも、刺身のツマ程度に感じ取っていただければコレ幸いでございます、ハイ(笑)。
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アナログ時代の録音から学ぶ [DAW]

まあ、私の場合はバリバリのカセット・テープ&オープン・リール世代の人間なんですが、極論すればガキの頃の家の車のカーステは8トラのガチャンコだったぞ、と(笑)。つまり、カセット・テープよりもさらに前という時代。

まあ、そういう時代を経験しながらカセット・デッキとやらを手にするようになって自分でレコードから録音する際のレベル合わせってぇのが、ある意味現在の礎になっているのかもしれませんが、その頃多く見ることのできたメーターはVUメーターだったんですな。

で、時代がLCDなどに推移してくると視覚的にもデジタルな視認性が増えてきてピーキング・メーター隆盛となってくるようになったワケであります。

当時の色んなオーディオ雑誌などでもTips的に繰り広げられていた録音のピーク合わせというのがありまして、例えばVUメーターにおいてある曲のピークの最高点を探って0dBに合わせようモノなら、ピーキング・メーターでは+6dB〜8dBくらい平気で超えていたりするんですな(笑)。それでもテープそのものが保持力あったりすると飽和せずに耐えてくれたのがアナログ録音の世界。当時はVUメーター読みで-10dBくらいに合わせて録音していたモンでした。

テープが安物だとすぐに音が割れてくるんで、結果的にメタル・テープが視野に入ってくるワケでありますが、高級機くらいにまで手を出さないとヘッド周りの耐久性に難があったりして、密着度の高いメタル・テープは摩耗が激しくなったりするんで大変だったんですな、コレが。

摩耗もしていないのに、ペンライトとデンタル・ミラーでヘッド周辺の光の湾曲が有無を探っていたら、変なトコ触ってアジマス微妙に狂わせてしまったとかですね(笑)、まあ、色々苦労が伴ったモノでありました。

しかし、そういう時代を経験しているから現在のデジタル録音においてもピーク合わせというのは非常に役立っていると思いますし、過剰な音圧上げにせず、ソコソコの音圧を保ちながら調整するというのは本当によく役立っていると思います。

DAW環境で手軽にVUメーターの特性を読めるのは、SonalksisのFreeGというモノがあったりするんですが、他にもロジャー・ニコルスのInspectorなどは2種類のアベレージ表示が可能だったり(ピーキングも同様)というものがあったりします。FreeGはフリーのプラグインであるにも関わらず、メーターの特性が多く用意されているのでかなり便利だったりするワケでして、使っている方も多いと思います。

先のブログ記事でも、最近の某ドラム音源のマルチ・バンド・コンプによる超高域のイジり具合のいやらしさについてチラッと触れたと思うんですが(笑)、こーゆーのを探るのにはInspectorのAVGでのFast表示が功を奏したりするんですな(笑)。F社のドラム音源「B」とかのスネアの音とかチラ見してやって下さい(笑)。同一ベロシティで連続させても可変するのはマルチ・バンド処理の部分だったりするのが判ると思いますよ、って意地悪な左近治、今日も健在!

ドラムだけではなく、アンサンブル全体としてミックスが出来上がった時のレベルはどんなモノなのか?というと、私の場合は特別な意図が無ければVU読みで-9〜-11dBに合わせることが多く、近年よくある音圧上げのモノと比べると低い方であると思います。というか、VU読みの-6dBから上っていうのは、そこから先は全体のレベルを相当上げない限りなかなか上がってこないとも思うので(笑)、凄い世界を想像できるんですが、ドラムやベースのリズム隊だけのオケでも、音圧上げ系好きな人はそれ近くレベルが行っているコトも多いと思います。

とはいえ他のアンサンブル混ぜてきたってそこから先がすぐに跳ね上がるワケでもないのもVUの特徴的な部分ですけどね。歌モノならばボーカルの処理によってかなり変わってくることもあるでしょうし一概には言えなかったりもしますが。

通常、DAWでのプロジェクトはサンプルレート周波数は人それぞれでしょうが、16ビット環境でやる人はかなり少ないと思うんで24ビットがスタンダードだと思うんですが、16ビットのプロジェクトで先述みたいなことやると音圧上げこそがアウトだったりするんで注意が必要です(笑)。

BTW、ドラム音源における「細心の注意」とやらも、近年のドラム音源のデータ容量やベロシティ・レイヤーなど多岐に渡る高度なサンプル編集から見れば、「PCMシンセ」などと言われたデジタルシンセ黎明期の頃の音と比較すれば、そのリアルさ加減など雲泥の差でありましょう(笑)。MIDIレベルでは打ち込み方すら異質といえるほど別次元かもしれません。

それほど贅沢になったドラム音源とやらも、単体で聴く分にはキャラクターも立っていて、音質面においても耳に抜けてくる触感を活かしたアプローチでリリースしているようですが、いざアンサンブルに溶け込ませると、当初描いていたドラムの音とはどんどん違ってくるように感じられるという疑問というのが少なくとも私の周囲ではよく耳にするコトなんですな。

そんな細部や主観の領域にまで持ち込めるであろう疑問を私などが解決できるわけではないのでありますが(笑)、彼らの疑問に共通することは、MIDIレベルの編集においてもベタで組むワケでもなく、グルーヴィーなズレを率先して導入していたり、ベロシティの編集具合なども凝っているのに、アンサンブル全体として聴いた時に音が引っ込むような印象を抱いている、というワケです。

Waveform_ds.jpg今回画像で用意したのは、ある曲のアンサンブル全体を抜粋した波形エディタ上での画像なんですが、最初の強いアタックというのはキックなんですが、その直前にキックとは相対的に前にある音が僅かに速く鳴っているという音だということが確認できると思います。

一方、次の強いアタック部分は立ち上がり鋭く、前ぶれが無いかのように波形としてはペッタンコ状態でアタックが立ち上がっています。コレはリム・ショットの音だからこうなっているんですが、とりあえずドラムというのはアンサンブル上においても視覚的にメーターで見ても音的に占めている割合というのは非常に高く、音量的にも音圧的にも存在感があり、ましてやキックなどは相当なエネルギーを備えているというワケであります。

しかしながら、それほどのエネルギーを備えているはずのソースが引っ込む!?というのは別な所に問題があるのではないのか?と私は思って提示したことがコンプの扱いなんですな、キックの。

因みに、彼らが言う「引っ込み加減」というのはあくまでも彼らの主観なので、どういう音を基準または理想としているのかまでは把握しておりませんが(笑)、とりあえずはそんな彼らの主観に「変化」を与えようと思って、キックのコンプから設定を変えてみることにしてみたんですな。

コンプやらEQというのは、そのヒトのクセとやらが非常に出るタイプのエフェクトだと思っているんですが、コンプなどのダイナミクス系のエフェクトに関しては、どんなに個人のクセを備えようとも懐がデカくないと対応しきれねえ!という向きがあるように思えますので、画一的な設定だけは避けようと私自身注意を払っていたりするんですが、その彼のキックに掛かるコンプのパラメータを確認してみると、私が思い描くセッティングとは違っていて(当然)、特に顕著だったのがスロー・リリースだったのであります。

コンプの前段にはサイド・チェインド・フィルターによるゲートで余分な余韻はカットしてあるというタイトな音で、その上でコンプの「ズシリ」感を得ようとする音を狙っているというのは単体で聴けばその思いは伝わってくるのでありますが、コンプのリリース・タイムというのが他の楽器でも非常に大味なセッティングなため、メリハリが無かったように感じたので、とりあえずキックのコンプのリリース・タイムだけ短くしてみたら、その彼は納得してくれたというコトがあったんですな。

重要なのは、この件でのコンプのリリース・タイムはたまたまキックを弄っただけで変化を感じ取れただけのことで、多くの曲で活かせるモノではないよ、ということを念押しした上で、他の楽器類にも使用していたコンプ類のセッティングに変化が少ないために(悪く言えば似たようなセッティング)招いているコトだと思うよ、と伝えたワケですな。

アンサンブル全体においてもそれほど楽器のパートが多いモノではないのに、ドラム音源そのものだって音が「立つ」ようにデフォルトで味付けしているというにも関わらず、現実はこういう風になってしまいかねないという悪い見本のようなモノですな(笑)。

MIDI環境の管理や編集大全盛でO2RやDAT直録り全盛という一昔ほど前の時だと、積極的にコンプを扱おうとするコトすら少なかったように思います。掛けなくて済むならできるだけ掛けたくないというような風潮すらあったモンですが時代は変わったモノですな。

多くの楽器で「大味な」コンプを掛けてしまっているものだから音像を平滑化させてしまっているようなモノでメリハリが付かずに埋没させてしまうという結果を招きかねないという例だったのだと思うんですな。ましてや自分の知らない間にマルチバンド・コンプの処理がされていたりすればアンサンブルに溶け込んだ時に立ってほしい帯域とやらは、元から作られたキャラクターの音の狙っている所とは全く違う帯域だったりするんで結果的に引っ込んでしまうという(笑)。

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