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YMOの「NEUE TANZ」(=新舞踊)にヒントがあったリバーブ設定 [YMO関連]

え〜、リチャード・アルダーソンのミックス関連の続きをば。

先のグローヴァー・ワシントンJrのソロ・アルバム「Come Morning」収録の「Making Love To You」を中心に語りたいと思いますが、私がこのアルバムに入れ込むのはその音もさることながら、ミックスにおいて非常に興味深いワザを確認することができたからなのであります。

例えば、リチャード・ティーの弾くローズのパートひとつ聴いても、ローズの実像ではなくリバーブ音が音場を包み込むようにして、ステレオ感のあるリバーブが施されております。これはコーラスやらでのステレオ感とは違います。

この手の「包み込むようなリバーブ音」というのは、EW&Fのアルバム「I Am」(邦題:黙示録)の歌パート類に使われているリバーブと似たようなイメージを当時抱いていたモノです。このアルバム「黙示録」も私自身はミックスを学ぶためのマスト・アイテムなんですが、特にドラムのタイトなゲートのセッティングは非常に勉強になったものであります。雄大な長岡秀星のイラストレーションをそのまんま音としてイメージできるような、包み込むようなリバーブ感、ここに共通点を見いだしていたのが当時の左近治。

とはいえミックスにおいてアレコレ覚えるようになるのはそれから4年経過してからのコトだったのでありますが、色々試行錯誤しながら、気が付けばレキシコンの480Lを弄れたりしたという時代になっていたんですな(笑)。

例えばリバーブをBUSにアサインして各トラックのセンド量で送り量を決めていきますね。リバーブの基本でもありますが。ただ、リバーブがフル帯域鳴っているというのもこれまたお風呂場エコーを具現化する程度にしかならず(笑)、ましてや「音のサステインを伸長させる」ようなプリディレイのつかみ方というのは、教えてもらわない限りなかなか身に付かないワザだと思います。

しかしながらリバーブの奥深さとはその先のフェーズにあるもので、例えば広めのBPFを噛まして低域と高域をロールオフさせます。で、リバーブの後段にEQをステレオで、例えばLchの1.7kHzを+0.2dBほどブーストしたらRchの同じ帯域を-0.2dB下げてステレオ感をより演出したりとかですね、「その先にある」フェーズでのエディットというのは色々な道が用意されているモノであります。

但し、こーゆーコト施しても現在はデジタル・ミックスの世界。音像のセンターがかち合うワケですな。実像の音とリバーブの間接音のセンターが。

アナログ・ミックスですらセンターが強く現れるのに、デジタルでやったらもっと厚ぼったくなってしまうというジレンマ。

それを解決してくれたのがYMOのアルバム「テクノデリック」収録の「NEUE TANZ」のリバーブだったんですなあ。左近治が20才頃というのは、この曲聴いて目から角膜が落ちたモンです(笑)。

例えば、「NEUE TANZ」のケチャを模したボイスSE、「ザッザザザッザ!」というサンプリング音。曲中盤ではわざとセンターをキャンセルさせたようにしてバストラックのみのリバーブ音だけでボイスSEを鳴らしている所ありますね。これが最大のヒントだったというワケです。

奇しくも今回取り上げた3枚のアルバムのリリース年代などほぼ同時期です。それでいて全く異端とも思えるYMOからまさかヒントを得ようとは思いもよらなかったというのが左近治の当時の心境でありました。YMOのこのアルバムに収録の「Light in Darkness」という曲などブランドXっぽくて興味深い曲ですが、飛び道具的な音に耳奪われて大事なところを聞き逃してしまっていたというところが当時はもどかしかったというのもありました。「今まで何聴いてたんだ!?」と自責の念にかられたことも(そこまではオーバーですが)。

楽理面に無我夢中になっていた時代に、ミックス面だけを探れと言われてもムリだったろうなぁとは思うんですが、楽理も知らないリスナー的視点での音楽を聴く心地よさという視点を忘れてしまうと、ミックスは疎かになるものなのだろうなあ、とこれに関しては今でも注意している部分でもあります。

小難しいネタばかり取り上げるような左近治でありますが(笑)、五感だけが頼りの、コトバも知らぬ生まれたままの姿でオムツしてるかのような純朴な姿勢というのは必要なのかもしれませんな。小難しい方向ばかりからモノ見てると見失っていたり聞き逃していたりすることがあるんだと。そこに気付くには両面を知らないといけないので結局は回り道をしているような「模索の時代」というのは必要なのかもしれませんけどね。
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ベースから見た「La Rosa」 [YMO関連]

前回の続きで、今回は加藤ローサもとい「La Rosa」についてガッツリ語ろうかと。で、今回はベースから見た考察です。

原曲で弾いているのは御大細野晴臣。この方のグルーヴといい、音選びといい、モード・チェンジが激しい中でのそれらの裏打ちされたテクニックと音選びetc、細野氏のプレイはこの曲に限ったことではありませんが、本当に凄いです。アンティシペーションを用いて先取りするセンスもこれまた極上。

概ねベースプレイヤーというのは曲のシンコペやトゥッティに忠実で、アンティシペーションを用いるシーンは比較的少ないと思います。しかしながらこれを活かしてしまうんですねえ。このセンスというのは一朝一夕ではモノにできないというか、この辺りにも凄さを感じてしまうんです。

「いかりや弾き」とも云われる、親指の腹でピッキングしながら人差し指や中指で高音弦側を弾いたり、または同一弦においてそれらの指でトレモロしたりとか、オールドスタイルの指弾き奏法が主体の細野氏でありますが、この奏法のメリットは弦跳びフレーズにおいて実にスムーズなんですな。スラップに代表されるオクターブ奏法しかり、長短六度や長短七度、或いは九度など色々ありますが、そういう音程幅の広いフレージングにも功を奏します。とはいえツーフィンガーにおいてもこういう跳躍は身に付けたいモノでありますが。

今回取り上げる「La Rosa」のベースの音はおそらくFender Jazz Bass。たぶんヴィンテージ系のものでしょう。少なくともマーカス・ミラーのような70‘s系ではないと思います。

原曲のこのベースの音で私が一番好きなのは、ハモンド・ソロに入る直前の「グボォッ!」とさせるグリッサンド下降時の音。

この太さと明確なゴリ感、さらには指板側で非常に明確に鳴っているブレの無い感じの音(おそらく押弦の確かさと、グリッサンドを急がない余裕のあるプレイが加味されている)など、実に心地よく、加えて、これだけのゴリ感は私であればラウンド貼り指板のタイプじゃないと多分出せません(笑)。他だとラボリエル爺しか居ないかも(笑)。高水健司氏もこういう音出すんですけど、たぶん弦とピックアップの距離が比較的近いのか、パワーのあるピックアップのせいかもしれませんが、コンプの利きが高水氏の場合早くなるミックスが多いんですよね。それがイヤだというコトではないんですが。だから音質としての飽和感を得たりして音の差異感を認識できても、ダイナミクスが機械で歪曲されてしまうような音が昔は多かったような気がするんで、細野御大のダイレクト感が好きだなーと思うばかりです。グレッグ・リーの音のブッといブリブリな音しますけどね。グレッグ・リーのフォデラの音は普通のフォデラよりも太い音がすると思います。その昔ミュージック・フェアにて日野皓正のバックで「New York Times」をアンソニー・ジャクソン(2ホーンのボデー ←死語)なんて滅茶苦茶太かったです(スラップですけどね)。だいぶハナシが逸れちゃいましたね(笑)。


ハナシを戻しまして、え~と、この手の音を70s系のJBでやると、フレットが全然違うので粘りがやや少なくなるんですな。ゴリ感はあるんですけど(貼りメイプルだと出ません)。

細野氏のプレイをあまり知らない人なら、この手のプレイはジェームス・ジェマーソン風、或いはチャック・レイニーを想起するかもしれません。

しかしながら、チャック・レイニーには失礼ですが、グルーヴから音から全てにおいてチャック・レイニーは超越していると思います。ホントに。

チャック・レイニーはどちらかというとパーカッシブ感を強めて音価も短目の印象が強いんですが、私は好きなタイプのベーシストで一定のリスペクトは抱いているものの、細野御大のこのプレーの方が確実に凄いだろうと思うワケです。

チャック・レイニーのプレーで凄いと思ったのは、スティーリー・ダンの「Kid Charmagne」邦題だと「滅び行く英雄」でしたでしょうか。

曲中盤のカールトンの1回目のギター・ソロが終わりそうな、CDタイムの2分58秒から、ハーフ・ミュートでグリッサンドを使いながら、パーカッシヴな音でポコポコとギミックフレーズ奏でてますよね。コンガ風の。こういう「色気」が好きなんですな、左近治は。たまに指一本のアップダウンでトレモロしたりとか、マーカス・ミラーで云えばジャマイカ・ボーイズの1stの「Wait」でのSBのスラップソロの最後の部分みたいな、茶目っ気タップリのプレーを見せたりとか。

まあ、細野氏にそんな飛び道具など要らないといわんばかりのコシのある音。コレにはホントに脱帽です。

坂本龍一のハモンド・ソロが終わる最終小節の2拍目8分裏で半拍3連刻んで白玉、と。こういう茶目っ気も実は細野御大も見せている所がイイじゃあありませんか。色気ですね、色気。

最近の音楽だと低音はドンドン低音志向になっているため、比較的ハイ・ポジションというか音域の高いところでのフレージングにセンスを感じるプレーが少なくなっているのですが、4弦ベースにおけるスラップ全盛の頃の音域と比較すればそれよりも低いし、歌心のあるフレージングになっているでしょう(笑)。

実は今回、左近治が「La Rosa」の唄部分で唄メロにクラシック・ギターを用いたのは、細野御大の名曲「ろっかばいまいべいびい」を作っていて、それに触発されて、向こうがスティール弦なら、こちらはコンパウンドにしてみっか、と思ったからなんですね(笑)。

楽理面で語るにもオイシイ、さらにはベース面で語るにもまたまたオイシイ。さらには松木恒秀のイナタいギターも本当にツボを得ております。当時Stuffの音に酔っていた方には堪らない曲かもしれません。ま~だStuff聴くには耳が幼かった左近治に引っ切り無しにジェントル・ジャイアントの「So Sincere」聴け!だの、Stuff聴かされたりだの、ジェイ・グレイドンは気に入って、フューズ・ワン聴かされ、ナイトフライト聴かされていた時代が懐かしくもあります(笑)。その経験があるからこそ、この「La Rosa」も妙に親近感が湧くのでありましょう。

あらためて痛感しますが、30年前のこの曲から、あらためて勉強させられることって山ほどあるような気がします。ホントに。

当時のYMOファンの皆様も、お年はかなり召されているでありましょうし、加齢に伴う諸問題は抱えても、音楽面においてはそれまでの間に、かなりの数の曲との出会いもあったことでありましょう。お子様も既に成人されている方やお孫さんがいらっしゃる方も多いかと思います(笑)。ややもすると当時は聞き逃していたかもしれないような響きを今一度お聴きになって再発見するものもあるかもしれませんし、この曲独特の魅力はどこにあるのかという雑学ネタ程度にでも楽理面で知っていただければな、と思います。

何はともあれ、こういう速弾きフレーズが先行する部分に注力する時というのは、まずターゲットとなる旋律を1小節ずつ、ややもすると各拍ずつ打ち込んでいきます。同列に他のパートを「よっこらせ」とばかりに同じように打ち込んでいきます。

通常ならベースパートをある程度の小節部分を打ち込んだり、ドラムパートから打ち込んだりして構成していくのでありますが、こういう場合は一音一音が勝負!とばかりに入念に音拾いながら打ち込むのが左近治流です。その後で打ち込みっぽさを排除して音のバランスやミックスなど整えていくのが骨が折れる部分です。ですからかなり非効率的な打ち込みにならざるを得ないので、作りたくてもなかなか気が向かなくなってしまって頓挫することが多々あるという裏事情です(笑)。

思えば、この曲が収録されている「Saravah!」のアルバム番号8番違いで「コチンの月」はリリースされていたようですが、アナログ盤では私今まで一度も現物をみたことがありません。あちらのアルバムの場合、器楽的に聴こうとするより、ドラッグ要素の高いというか、テクノやトランスやら延々と続くリフや音像の変化を楽しめるような「変性意識的な耳」で聴かないと、器楽的に聴こうとしてしまうタイプの人だと「なんだこりゃ?」と思われる可能性の高いアルバムです。しかし、「コチンの月」こそがYMOでも具現化していなかったサイケなテクノを演出していることに驚きを禁じえません。

一方、ウーベ・シュミットの別名義「セニョール・ココナッツ」が提示する「Plays YMO」の世界は、pre YMOであるYELLOW MAGIC BAND期の細野御大そのものを感じ取ることができて、30年以上も前からそういう感性を備えていて、且つ「コチンの月」のようなアルバムをも作った方のベースのプレイは、誰もがひれ伏すような演奏ですからね。本当に驚かされることしきりです。
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高橋幸宏 「La Rosa」を作ってみて [YMO関連]

扨て、明日4月18日はリリース日。とりあえず4曲の予定ですが、おそらく、ちょっとコア目なYMOファンの方々には楽しんでいただける日ではないかと思います。

まずはEFXシリーズではsus4を用いたクリシェを使った、ちょっぴり脳幹直撃系なエレクトロというかオルタナ感を演出しながらチープでkinkyなリフにしてみましたぞ、と。この手のクリシェならもう一回クリシェさせたところをドミナントとみなしてトニックマイナー!みたいな行き方をするのが普通だと思いますが、そうはイカのキ●タマ!ってワケで着信音に最適と思われる音をちりばめつつ、且つポップな演出を施しました。

このジングルを作った背景には、柴咲コウの「Kissして」を聴いてついつい浮かんだモノなんですが(笑)、パクりではありませんし全く違います(笑)。言わんとすることはお判りになるとは思うんですけどね。とりあえずエンディング部以外では全くイメージすら掴めないほど違うと思います(笑)。強いて言えばアルペジエータのフレーズくらいのもので(笑)。

で、他の曲はというと、今回のタイトル通り高橋幸宏の「La Rosa」を。

「ユキヒロ」時代のソロ・アルバムで、作曲は加藤和彦。それにしてもこの曲のコードも実はかなり好きな部類でして、30年も前にポピュラー音楽界でこれほどのコード進行を導入していたというのは非常に驚きであります。

今回リリースするのは坂本龍一が超高速ハモンド・オルガンのソロを聴かせる部分と、その続きにの移調した唄部分ですね。

遡れば、もう2年ほど前からこの曲の触りの部分は制作しておりました。坂本龍一のPremiata Forneria Marconiばり、はたまたエディ・ジョブソンもビックリ!くらいの速弾きの手前で制作は頓挫しておりました。この手のフレーズは音取るのは厄介。音取ること自体が難しいのではなく、この手のフレーズというのは私の場合は、一旦途中でやめてまた別の時に、という風に寸断してしまうとなぜか途中でやる気が起こらなくなるという悪癖がありまして(笑)、一旦集中したらそれを寸断することなく片付けないと耳の集中力が萎えてしまうんです。たった数小節にしても、音の数は結構ありますからね(笑)。中世の頃なんてリアルタイムに写譜していたワケですから、そういう人達の能力には遠く及ばないというワケですな(笑)。

しかし、ソロの部分の音を取ること自体は10分=1工数の場合で20前半くらい。要は4時間くらいなワケですが、4時間一気に集中することすらままならない左近治が情けないんですが(笑)、集中の度合いは傍から見たら多分病的かもしれません(笑)。難曲においてはいつもこんな感じです。

32分音符当たり前、一番速い符割で1拍12連。でも、勢いに任せた運指ではなく、しっかりそれらの符割を意識したソロ運びというのが音を取ってみてあらためて痛感した部分なんですが、おそらく坂本龍一本人は、この手の緩いテンポでは自身の中で倍テン刻んでると思うんですな。そうするとbpm200前後で16分音符や1拍6連を弾くような感じ。そうしないとここまでハッキリとしたフレージングはできないと思うんです。

一方で、同アルバム収録の「Elastic Dummy」のソロは結構勢いに任せた感じを出しておりますが、あれ自体フレーズの音並びがそうさせるだけで、ソロののっけから5つ刻みの1拍6連の羅列から入って来ているワケですからね(笑)。5連符じゃなくて。音並びがそう聴こえさせるだけのギミック感を演出しながら確固たるリズムが備わっている、と。坂本龍一というとテクニカルな部分ではあまり語られにくいかもしれませんが、あらためて技術面をも理解できた思いです。

唄部分に入る時に移調しますが、直前のコードはF△/A♭。

まあ、実体はA♭7(♭9、13)なワケですが、アンサンブル全体でも和声を欲張ってはいません。どちらかというとボサ・ノヴァ系でよく出現するようなomitを意識しているような気がします。

従来から楽理面やらウォルター・ベッカーやら語っている左近治は、このomitしてドミナント感を希薄にしたコードを積極的に使うとベッカー風になるということをあらためて強調したいのでありまして、「La Rosa」のここでは確かにドミナントの用法ですが、この響きを別のアタマで解釈するようにも聴いてもらいたい部分であります。左近治が勝手に弄っているワケじゃないですよ(笑)。

ベースのA♭と上声部のBダブルフラット(=A音)とが強烈な不協和になるのではないか?と勘ぐられる方がおられるかもしれませんが、そんなことはありません(笑)。オルタード・テンションの解体とでも言いましょうか、こういうオミットした音に慣れて別解釈をすると、ウォルター・ベッカーやら、スティーリー・ダンの「Negative Girl」や「Glamour Profession」、或いはフェイゲンの「Tomorrow‘s Girls」のイントロ部など、もっと深く理解することができると思います。

で、唄メロ部は今回クラシック・ギターを用いて上声部でオリジナル・メロディを語りつつ伴奏っぽくアルペジオを織り交ぜております。勿論1パートなので聞き取っていただければ幸いです。というか、ソロ演奏じゃないですからね(笑)。ただ単にクラシック・ギターで単旋律は愚直だなぁ、と思ったのでそれを回避したアレンジを施したというコトです(笑)。

ここでの唄メロの「いつか~見た・・・」の部分はF#m△9ということも聞き逃してほしくない部分です(笑)。その直前のコードで坂本龍一がクロマチック的なアプローチで遊んでいる部分は、メジャー7thにおける「あの」遊び方ですね。散々過去に述べたので今更語る必要はないと思いますが。

最後にトニック解決直前のコードは、アンサンブルにおいてはベースがD、キーボードがE△/F△、という風になっております。ハイブリッド・コードで見立てればE△/Dm7という風な見方ができますが、便宜上はここのコードはD7(#9、#11、13)となります。しかし3rd音(=F#音)をomitしている所がポイントですね。

便宜上コード表記でそのように記していても、実際には7th音を省略したりなどよくあることです。概ねこういうシーンではモードを提示するための策としての意図が感じられるわけで、アンサンブル全体で注釈を付けたい場合はそのような指示をする必要があると思います。で、「La Rosa」でのここは、明らかに3rd音を避けておりますので、そういう細かな意図にも耳を傾けていただければな、と。左近治の勝手アレンジではないですからね(笑)。


加えて、もう1曲が「Plastic Bamboo」のスムース・ジャズっぽいアレンジ。以前にもイントロのみリリースしたことがありましたが、この機会に続きみたいなものをリリースしておこっかな、と(笑)。

この曲はYMOの紀伊国屋ライヴのアレンジを参考にしておりますので、原曲の「Plastic Bamboo」よりも和声感が強く現れるため、曲のイメージを掴みやすいかもしれません。クロスオーバーな雰囲気はプンプン漂いますけどね(笑)。

で、この曲のヒミツというか、実は「Plastic Bamboo」のテーマ部の最初の2コードと、山下達郎の「Kiska」の2コードパターンは同一なんですね。キーというか、センター・トーナルこそFとGで長二度違いますが。

「Plastic Bamboo」では、その2コードをさらに偶数小節で少し手を加えているコードワークにしているんですね。

これに関しては左近治の推測ですが、おそらく山下達郎と坂本龍一の両者はこのコード進行を持ち合っていたのではないかと思うんですね。

山下達郎は後の坂本龍一の「千のナイフ」にて別の曲ではあるものの参加していますし、山下達郎の「Kiska」においても坂本龍一は参加どころか編曲しているので、もしかしたらそちら界隈でお気に入りのコード進行だったのかもしれません。両者全く違うメロディを生み出していますし、ただの偶然かもしれませんし、パクりかもしれません(笑)。ただ、パクりなら両者とも相互に参加しているからその可能性は低いかな、と(笑)。

ここ最近、「Kiska」も作って楽理面において講釈垂れてきたので、折角なら「Plastic Bamboo」まで引っ張らないとと思いまして作りました(笑)。

本来なら数年前にイントロ部だけをリリースした後にでもリリースすれば良かったんですが(事実、リリース当時は続編の声があれば作ります、と私はアナウンスしておりました)、お客様からの、その後のパートを作って欲しいというような声が少なかったので、今まで伸びてしまったワケです(笑)。

お客様からの声が多い少ないで判断するのではなく、折角頂いた声がどれだけ少ないとしてもそれに応えなくてはKクリでのスタンスがぼやけてしまうではないか!と左近治、今あらためて痛感しております。過去には某団体の曲リクエストされたりしたこともありまして(笑)、ちょっとそれに応えるわけには世論の動向からして許容されないだろうな、と当時は判断させていただきました。仮にゴリ押しで作ってもハネられてたかもしれませんし(笑)。勝手サイトならそういう無礼講的スタンスもアリかもしれませんが、一応Kクリは大手も絡んでおられる所ですし、関係各所に迷惑をかけてしまってはなりません。大手だろうが小規模だろうが関係なく公序良俗やら注意を払わねばならないこともあります(笑)。

まあ言いたいことは、お客様の声というのは多い少ないではなく、重みで考えろということですな。それを教訓にしたつもりでございます。

渡辺香津美の弾くカッティングのフレーズこそがキモだと思います。本パターンでは一部フェイザーを掛けておりますので、エグみが伝わるのではないかと思っております。とりあえず今回はこの辺で。
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高橋幸宏 ~「ユキヒロ」時代の「Mirrormanic」~ [YMO関連]

4月11日リリース予定曲について。

ココ最近では少なめの4曲のリリースとなっておりまして、まず1つは先週ローファイな音でリリースしたジョンスコの「Wabash」の通常ミックスにてリリース、と。6連符と5連符の中抜き系のイナタいフレーズはお判りいただけたでしょうか?昔ヴィニー・カリウタの話題でも述べた5連符の「そこんトコ」フレーズの応用とでもいいましょうか(笑)。「そこんトコ」の「ん」が休符なワケですね(笑)。

老婆心ながら、5連符の「2、4」や「2,3」或いは「3,4」で、後は休符っていうリズムはレゲエ系にも結構使えますよ、と。それと同時に付点16分音符との違いを確実にマスターするとボキャブラリーが増えるのではないかと。5連符の「2,4中抜き」なら「祐天寺」、と。

この手の連符は全て連なる音のリズムを出すこと自体は簡単なんですが、休符を織り交ぜた感覚を養うことが重要でありまして、「秋葉原」や「池袋」などと言葉を羅列して全ての音だけ出してもマスターしたとは言えません(笑)。6連符においても少なくとも「西日暮里」と、「っ」を休符で感じ取るようなリズムとかが次なるフェーズかな、と(笑)。「鶯谷」の6連符じゃあチョット味気無いでしょ(笑)。その後、めざせ!「骨董通り」の7連符。先のKORNの「Ball Tongue」なら「骨董通りこんちきしょうめ」と早口で(笑)。

ま、今回の「Wabash」の一連のフレーズは「代官山そこんトコ♪」と銘々してみまひょ、と(笑)。でも、代官山とそこんトコの11音全て均してしまうと2拍11連符っぽくなるので、コトバ唱えるのにも注意が必要ってこってすな。

EFXシリーズはトリップホップ系のループをひとつ。ポーティスヘッドや当時のミシェル・ンデゲオチェロの音を参考にした陰鬱な感じの音に演出しました。

さらには以前からリリースしている坂本龍一の「iconic storage」のイントロから尺が許す所までのバージョンをリリース。こちらはフェードアウトするようになっております。45秒制限をもどかしいと感じるのはこの曲に限ったことではないんですが、もう少し長めの尺が許されれば多くの曲は結構収まってくれるモンですが、なかなかうまくいかないものです(笑)。

で、最後に高橋幸宏の「Mirrormanic」と。こちらはアコギを使ってソフトな風合いにしながら、ウーリッツァーとソリーナの音も混ぜて、やさしい感じのエレクトロな音にしてみました。女性受けするような感じというか。元々、高橋幸宏の持つオルタナな感覚というのは結構弄っても生かされるモノで、今回こういうアレンジで参考にしたのはPrefuse‘73が別名義で活動しているSavath & SavalasとかZero7の感触とでもいいましょうか。音は全然違いますけどね(笑)。

裏舞台を明かせばホントは「Une Femme N‘est Pas Un Homme」という、ビートニクスの「出口主義」に収録されている曲もリリースする予定ではあったんですが、私の作る音がどうしても軽くなってしまいまして、ヘヴィなインダストリアル感が演出できずに今回は見送ることに(笑)。また、作ってしまってからアイデアが湧かず、ダーティーで陰鬱な印象を出せずに一旦保留にしているという裏事情(笑)。まあ、このまま恥さらすかのようにリリースしてみるという暴挙に出る選択肢もありますが、やはりもう少し手を加えたいというのが人情でありまして、この先どうなることやら(笑)。私のような愚直なアイデアではなかなか辿り着けないのは当然といえば当然でありますが。

ま、しかしココ数ヶ月YMO関連で言えば相当坂本龍一づいていたので、たまには高橋幸宏の曲とかもリリースしないと、と思いまして手がけることになったんですが、春の季節にフィットするような曲を選んでソフトな感触を目指したぞ、というこってす。とまあ、今回はこの辺で。
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いらいら [YMO関連]

iTunes Storeを何気なく眺めていたら、目に飛び込んできたのが新盤追加にて懐かしのアルバム

はっぴいえんどの1stアルバム、通称「ゆでめん」が!

着メロ時代に「春よ来い」をリリースしている左近治でありますが、本アルバムで左近治が最も好きな曲は「いらいら」。annoying

この曲は、御大細野晴臣の作曲。しかもアルバム中最もロックを感じさせる(しかも洋風な)。Little Featの「Cold、Cold、Cold」に似た味わいや雰囲気があるというか、パクリとかそういうモノではなく、当時の日本のロック魂がフォーク色の強い時代の中で根付いているというか(アルバム全体もフォークロックな感じが多い)、そんな時代でさりげなく「ロック」を感じさせる曲が「いらいら」なんですなあ。

エイプリル・フール時代は大瀧詠一が細野晴臣を呼んで、さりげなく部屋に置いたバッファロー・スプリングフィールドのアルバムにどういう反応を見せるか!?という探りをバンド結成の前に行ったというのは有名なハナシ。これにて意気投合し、はっぴいえんどに至った、と。


左近治ならジェスロ・タルやらキャラヴァンとか、ジェントル・ジャイアント、ジェネシス、ピンク・フロイド、ナショナル・ヘルス、ギルガメッシュ辺りで談義するようなモノなのかも(笑)。語り尽くすには三日三晩じゃ収まりそうもありません(笑)。

ロックとはあまりに多様であるがゆえに、そこには色々な実験的な要素も時代背景もあって非常に影響を受けているのでありますが、やたらとバロック風な曲調ではないとプログレとして認めない「偏狭的」なプログレ・ファンも多い中で、平たくロックを聴くことができる耳ってえのを養わないとならんと思うワケでありますな。

ジャズだろうがロックだろうが、ひとりのメンバー追っかけて色んなアルバム集めるとそりゃもう膨大な数になるワケですが、躍起になるのはやはりその人の個性があるからですな。「バンド」としての形が他に形容できない個性を作っている類のバンドはそれこそが理想なんでしょうが、私は実はこういう「バンドでしかあり得ない」個性というのはあんまり好きじゃないみたいです(笑)。どんなジャンルでも。

スティーリー・ダンでも結局はあのお二人があってこそ。デニー・ダイアスもジェフ・バクスターも好きだけれど、何故かバンドっぽさを感じるのはジェフ・ポーカロやマイケル・マクドナルドが居た時代。エリオット・ランドールがメンバーであればあのお二人はもっとスティーリー・ダンのバンドサウンドを構築していったのかもしれません。


ロックとは!?

「イイものもある、悪いモノもある」(笑)。YMOファンには懐かしい響きでしょうか。レアなアイテム用意してますんで、YMOファンの方々には。
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教授 [YMO関連]

先週、今週と「戦メリ」のサントラに含まれる佳曲「Last Regrets」をリリースしているのでありますが、時期を考えれば「Merry Christmas Mr. Lawrenceの方じゃないの?」とお叱りを受けるかもしれませんけどね(笑)、そっちの方は着メロ時代に「着メロとしての在り方」としてやるだけのことはやったという充足感がありまして、今ここで「戦メリ」を着うたアレンジでリメイクしても、リメイクするほどのアイデアが浮かばないのであります。

ただ、戦メリのサントラの含まれる曲の数々はサントラとしての小曲にしてしまうのは勿体ないようなものもあって、今回選んだのが「Last Regrets」なのであります。

坂本龍一らしさのある和声の平行移動。古くは「Plastic Bamboo」にも通じるといいますか。別にマイナー・コードのパラレル・モーションなんて珍しいワケでもなく、坂本龍一らしさの旋律の運びこそあっても特別なものではありません。しかしこの曲の6拍子のノリ方は、ジェントル・ジャイアントのケリー・ミネアーを彷彿させる似たフェーズに位置するモノ。左近治としてはLet it goできないんですなあ。どうしても作りたくなってしまったというワケです。

この曲は単独でたま~にテレビのBGMに使われていたりするのを耳にしますけどね。

プロフェットのポリモジュレートを使っているであろう、バックの少々変調の強いパッドと、ショート・ディケイのメロディのパッド音はまさにプロフェット・サウンドだと思います。その辺をどうにか似るように作った左近治でありました。

とはいえ「戦メリ」をいつでも作れるようにLogic ProのES2を使って、ガムラン・サウンドにピッタリの音は作ってあったんですけどね、実は(笑)。この音を違う形で他の曲で使うか、パラメータを公表するかどうかは今後の左近治の気分次第ということで(笑)。

私の近い所からは、Elastic Dummyのキーボードソロの譜面でも公表してみろ!という声もありますが、許諾もらって公表する分には構わないんですけど、ソロの音くらいは誰でも追えるし、そういう譜面程度じゃ公表したところで誰も満足しないでしょ!?と私は一蹴してしまいました(笑)。

YMO関連をリリースするとなると、なぜだか坂本龍一の作品が多くなってしまう左近治。耳の肥えた坂本龍一ファンの方を裏切らないように、少々坂本龍一関連曲のリリースが続きそうな気配です(笑)。
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理想は、セニョール・ココナッツ [YMO関連]

扨て扨て、明日8月3日はリリース日じゃないでゲスか!1週間は早いモノだなあと痛感しつつ、とりあえずお知らせしておかねばなりませんね。

明日は悟生楽横町の方で2曲リリースの予定でして、

・千のナイフ(Electro Mix)/YMO
・味楽る!ミミカNo.1(Electro Latin Mix)※サビ部分

という内容にしております。

味楽るミミカは、キッズ向けというかお子様好きの方にもオススメというか、セニョール・ココナッツを少々チープにして児童向けにした可愛い感じをイメージして作ってみました(笑)。夏休みだし、そういうのもあってイイかな、と。

セニョール・ココナッツ(=ウーベ・シュミット)のPLAYS YMOの世界観というのは本当に素晴らしいなあ、と思うわけでありますが、正直言ってこういう世界観というのはYMO結成以前の細野晴臣氏のスタンスそのもの!という事実をあらためて感じてしまうんですな。

それらの音楽と電子楽器を色々融合させたイメージは既に70年代半ばには有していたという感性にあらためて驚いてしまうワケでありますよ。

YMOの解散以降、細野氏がリリースしたアルバム「S-F-X」収録の『Alternative 3』という曲は、909キックにイミュレータIIとおぼしきサンプリングのコラージュなんですが、音は今でも十分通じるエレクトロニカやエレクトロ系の音なんですね。フレーズの組み立てやリズムのリフの使い方など、あの時代からこういう世界観を構築できる感覚に本当に驚いてしまうワケですね。

まあ、細野氏を「テクノの権化」と感じてしまうのは、「コチンの月」で、これこそがテクノだろ!と思わんばかりの、シラフじゃ聴けない(笑)、ハードでドップリDope、ドラッグ満喫という方には恐らくマストアイテムになってしまうのではないかという程の世界観。音楽を器楽的にしか聴くことができない(メロディ探しみたいな)人々には理解のできない世界かもしれませんが、ドラッグ・アルバムとして十分通用してしまうパワーがあるのがコチンの月。

21世紀にもなって環境に恵まれた時代になっているのに、四半世紀以上も前の音楽に容易くいなされてしまうような私の「感性」の乏しさに、あらためて左近治、むせび泣きッス(笑)。


でもですね、トコトンプラス志向のトリ頭左近治はですね、3秒するとそんなこたぁ忘却の彼方(笑)。

先日も、味楽るミミカの存在を教えてくれた後輩と酒を浴びてきてですね、盛り上がった所で味楽るミミカのサビを合唱していたという、子供には決して見せることのできない無様な酒宴を満喫していた、そういう中年男なんですな(笑)。


「Come inね~♪ Come inね~♪  ミラクルCome inね~♪」


エロ親父御用達のタブロイド雑誌記事のクダリになりそうな、味楽るミミカの替え歌を大の大人が酔っ払って歌っているという、こんなおバカパパが左近治の真相です(笑)。

カタコト日本語の外国人女性を相手にしても、実際には「Come inね~♪」なんてヘッポコ日本語つかわねーだろ!と横ヤリ入れつつ、「ミラクルcome inしてやるぜ!」などと絶叫するアホなオトナ数人(笑)。家族には決して見せるコトのできない側面なんですな(笑)。

そんな宴の場所にて、ふと思い付いたアレンジが明日の味楽るミミカですか(笑)。

廉恥心の欠片も無い、本能の赴くままに浮かんだアレンジを、易々と提供してしまおうとするアホな左近治(笑)。でもですね、制作舞台裏を正直にお伝えしているんで仕方ないんです(笑)。

とはいえ、こういうキャッチーなアレンジは子供でなくとも気に入ってくれるのではないかと思いまして、童心に戻るような感覚でお聴きになっていただければと思う次第でございます。


マグロ女房が渡哲也風に


「マグロ、ご期待ください」


とでも言われれば、この左近治いつでもミラクルCome inさせたろと奮起するのでありますが(笑)。
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七夕にYMOネタでも [YMO関連]

久しぶりにYMOネタでも語るとします(笑)。

昨日のNHK、先のMM、パシフィコ横浜での模様を中心に放送されておりましたね。見逃した方は、とりあえずNHKさんですので再放送があると思います(笑)。それと、本日はスカパー721chでYMOを見ることができますぞ、と。老婆心ながらお知らせしておきますね(笑)。

そういや左近治のTBA Songs(to be announced songsってコトです)のYMO関連、待てど暮らせど最近全然リリースしていないのでは!?と思われるかもしれないんですが、まさにそのとーり!

すっかり手を付けておらずに、志半ばで頓挫している模様です(笑)。

別にYMOに限らず進捗状況が芳しくない左近治の手掛ける曲の原因としては、


・作りたい曲が他に見つかった
・時間がない
・すっかり忘れていた


とまあ、こんな感じですな(笑)。エクスキューズにしか過ぎないのでありますが、いざ手ェ付けてもですね、制作課程でなかなか思った音に仕上がらなかったりすると、そこでやる気が失せてしまう曲も多くてですね(笑)、左近治の悪いクセですな。

しかし、中には数小節しか出来上がっていないのに、その局面だけの音に酔いしれてしまって、その部分の音の出来に満足してしまって、他の部分に及び腰になってしまうということもしばしばです(笑)。


YMO関連なら左近治がリリースせずとも他のショップさんがリリースしてくれると思いますし(笑)、私としてはあまり急ぐ理由がないのでマイペースにやっている次第です(笑)。


で、ロングバージョンならいざ知らず、着メロであろうと着うたであろうととりあえずリリースできる「尺」の制限は「45秒以内」というモノがあるのは、利用者の方々もご存知とは思うんですけど、正直なところ、着うたでも45秒制限ではなくロングバージョンを採用してもらいたいと切に願っている左近治であります(笑)。


Kクリにおいて着うたが開始される前から、関係諸氏の方々とリレーションを持って意見交換していたりもしていたんですが、いずれKクリにおける着うたというのは、「着うたフル」的なコトを視野に入れた上で、ある意味「レーベル化」した方がイイのではないかというビジョンを個人的に持っています。とはいえ運営サイドの方々がどう判断するかは私には全く分かりませんけどね。

仮にレーベル化のようなことをするとどういう違いがあるのか、というとですね例えば


●「Kクリレーベル」をiTunes Storeなどで販売する(他の音楽配信レーベルも含)
●着信音限定ではなく、「曲」としてのフル・レングスを巧みに制作できるスキルを発揮する


とまあ、こういう可能性が見えてくるワケです。着信音としてではなく、これはもう曲としてリリースすることになるんだぞ、と。


そうなるとですね、一般曲と同じ土俵でリリースすることになるんで、例えばある曲をカヴァーするとなると、着信音では許容されていたカヴァー形式が、同じ土俵だと著作者から制限される可能性が高まり、自由度が制限される可能性があります。闇雲に「○○アレンジ」という風にできなくなる可能性が高まります。

そうなると、オリジナルでリリースせざるを得なくなります。とすると、一般の作品と同じ土俵のため、いっぱしの着信音制作者ごときが(笑)、一般の作品と同じような魅力を備える必要が出てきます(笑)。

こうなるとすると殆どの着信音声作者は淘汰されていってしまうと思うんですね。左近治ももちろん例外無く(笑)。


着信音のスタイルがiPhoneの出現によって変わるというのは、以前のブログでも少し述べたことですが、今後iPhoneが日本でリリースされた場合、そういう面での変化が訪れる可能性があるというワケです。


iTunes Storeから購入したある曲の部分を、利用者が任意に区間選択をして着信音に設定可能、と。

無料曲をポッドキャスト化する、というコトも視野に入ります。他の事業者ならば、もしかすると、タレントを起用して、独自のポッドキャストをタレントの声やら演奏などを使って有料ポッドキャスト化する、というビジネスも考えられるでしょう。

ここでの変化のポイントは、「ユーザが任意に曲範囲を指定して着信音にできる」という点です。

Appleがそれを採用するかどうかは別として、制限を加えない限り、Macユーザなら容易に推察できることなワケですね。

iTunes StoreがMIDIファイルやSMAFファイルを販売するというのは現実的ではありませんし(笑)、iPhoneならMIDIファイル程度の再生ならすんなり可能だと思います(制限をせずにサポートさせてしまえば)。

SMAF再生のチップを採用することもないだろうし、SMAF制作アプリをソフトウェアシンセサイザーのようにiPhone上で動作させることの方が現実的でしょうが、AppleがそういうWebアプリに対して寛容かどうかは未知の部分です。


おそらくは24ヶ月以内に、携帯コンテンツは大幅に変化するだろうなと思うワケです。別に着メロ・着うた事業が商売あがったりになるのではなくてですね(笑)。


YouTubeコンテンツが着信と同時に利用者が自由に設定できるとしたら?


YouTubeは無料コンテンツなのですね。違法な作品も合法な作品も。


著作権を監視する機関は、YouTubeに対してテラ銭をさらに要求するかもしれませんし(笑)、Kクリに参加せずともYouTubeにアップロードすれば、誰もが着うたやら着ムービーを作れる可能性すら秘めている土俵で、着信音という根幹たる部分を再び問われるワケですよ。

それを加味した上で、現在の制作においてアイデアを小出しにしつつ(笑)、まだ見ぬ近未来の着うた世界でアイデアを出さないといけなくなるワケですな。面白くなってきたワケでありますが、ここで及び腰になるようなら正直手ェ引いた方がイイんです(笑)。そうして淘汰されていくワケですが、こればかりは顧客のニーズによるものですからね。

アイデアの「質」。

取り上げる曲の質とそのカヴァーのアイデア。


そういうモノが問われるんだぞ、と。


今まで活躍されてきた制作者の人たちがですね、例えば、ウチの娘がGaragebandで作った曲を着うたリリースしてみましたよ、と。そういう作品に敢え無く撃沈してしまうようじゃマズイだろ、と(笑)。

まあ、私の場合着うたでメシ食ってるワケじゃないですからその辺心配しなくても済むんですけどね(笑)。
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坂本龍一を徹底分析 ~Elastic Dummy編~ [YMO関連]

先ほど録画していたなでしこジャパンのアウェーでのメキシコ戦を見終えたばかりの左近治です。こんなにめでたい試合をリアルタイムで観なかったのは惜しいモノですが、トシ取るとですね、新聞配達屋さんが動き出しそうな時間帯まで起きているってェのは結構ツライものでして(笑)。釣りとなるとそんなコトないんですけどね(笑)。

まあ、昔は60時間くらい一睡もせずに、目をつぶったのはまばたき以外無い!という生活が日常茶飯事で夜な夜な遊び歩いた時期もあったワケですが(笑)、やはり快適な睡眠を得るにはですね、早起きが必要なんですよ。若い頃など夜の9時10時に寝るなんて考えられませんでしたが(笑)、それに慣れると夜グッスリ眠ることが出来るようになるんですね。最近じゃあ、睡眠時間が短くなったのもあり、夜11時頃寝ても翌朝5時には目ェ覚めるようになっちゃいましたけど(笑)。

さて、そんなハナシはさておき、左近治が制作を終えたばかりのYMO関連曲で坂本龍一作曲の「Elastic Dummy」があります。着メロ時代から着うたまで現在でもリリースしているワケですが、今回はこの曲のイントロ部分をハードなテクノアレンジにして作りました(笑)。この曲の和声構造は非常に好きでしてですね、どうしても作りたくなってしまうんですよ。今回は徹底的に楽理的な話題にしてみようかと(笑)。


長七度の重畳和声


Elastic Dummyのイントロ部のコード進行は下記の通りとなりますね。

CM7(-13) (onDb)→BbM7(+11) (onC)→DM7(-13) (onEb)→CM7(+11) (onD)


なにやら見慣れないメジャー7thの(♭13)。これはモード上仕方の無い表記ですね。コードチェンジは4回。偶数小節は8分食っていて(シンコペーション)、各小節に1つのコードという風になっていますが、1小節目と2小節目をひとつのグループと考えると、3小節目と4小節目は、最初のグループの全音上にパラレル・モーションとして動いたコード進行と捕えるコトができますね。

また、各コードでモード・チェンジが行われるため、コードが変わると調性もその都度変化しているワケなので、長七の音に耳の慣れていないいない人などが聴いてしまうと、曲の変化に付いていけずに曲の良さを理解できぬままとなってしまいかねません(笑)。しかしながらこの曲というのは、これほど複雑な和声にも関わらず、実に器楽的に響かせているのが実に巧みな演出だと痛感させられてしまうワケですね。

最初のコードであるCM7(-13) (onDb)。通常、ごく一般的な曲におけるCから見た2nd音をベースに置く(セカンド・ベースor2ndベース)は「D音」になると思いますが、この曲は、形成しているモードが普通じゃないので(笑)、「D♭音」を置いているワケです。

D♭音から長七度セパレートした、アッパー部のコードがさらにCメジャー7th、と。まあ、ジャズにおいては長七度によるハイブリッド・コードも珍しいワケでもありませんが、このハイブリッドな響きをトータルに演出しつつ器楽的にフレージングするというのは意外と難しいのではないかと思うワケですね。

特に、音大などの作曲テストなどで「七度を使って作曲しろ」なんて課題を出されたら、この曲は見事な模範的な作品だと思うワケですね。

馴染み深いチャーチモード(教会旋法)に合致しないので、コードネーム表記となると見慣れない小難しい表現となってしまいますが、モードという視点で捕えるとそんなに難しくありません。とりあえずは下記の画像をクリックして拡大表示させてみてくださいな、と。

elasticdummy.jpg

上から順にElastic Dummyのコード進行をモードで捕えた譜例になっているワケですが、注意してほしいのは、1小節目と3小節目の「Hungarian Minor」は実際には、このハンガリアン・マイナーの5番目の音から始まる音をアッパー部として用いていて、ベース音がこのモードの6番目の音、というコトなので、1番目のコードは「センター・トーナルがFハンガリアン・マイナーのモード」というコトであり、3番目のコードは「センター・トーナルがGハンガリアン・マイナーのモード」というコトになりますので、その辺だけご注意を。


ハンガリアン・マイナーという音階の魅力とは!?


自然短音階(ナチュラル・マイナー・スケール)の階名で言えば「ファ、シ」部分をシャープさせたのがハンガリアン・マイナー・スケール(別名:ジブシー・スケール)という音階です。ただ、階名はモードの構造を捕えていないので誤解を招きやすい表現でもあるんで私はあまり使いたくないんですけどね(笑)。

階名で言えば、ファがファ#に変化したことで、ファ、ソ、ラが半音が2回続きます。7音で構成される音階で、半音が2回続く音階というのはかなり珍しい音階です。

これほど特徴的な構造を持っているにも関わらず、この音階というのは極めて叙情性が強く表現される音階でもあり、和声的短音階よりもさらに叙情性の色濃い、短音階の経過的な変化形(臨時記号)の音で支配したような強固な強さが滲み出ます。

他にもシの部分もシャープになり半音上がるため、トニックと半音の隔たりとなるワケです。これだけ多くの半音の音程を備えているとですね、このモードで構成したダイアトニック・コードは、長七度音程を含むコードが数多く存在することを意味します。

さらに、この長七度の重畳的和声(メジャー7th音程によるハイブリッド・コード)は、便宜上CM7(-13) (onDb)と表記していますが、アッパー部がCM7、ローワー部がD♭メジャー・トライアドという、上声部と下声部とで別の和声構造を持つハイブリッド・コードとして見ることもできます(実態はコレ)。

つまり、ハイブリッド・コード的な表記をすればCM7/D♭△という風に表すことができるというワケですね。

分数コード表記において通常、分母の部分は単音を付加させればイイのですが(on表記も然り)、ハイブリッド構造すなわち下声部も和声を提示したい場合、下声部にコード表記ということを示すために、この場合「メジャー」を表す「△」を用いるワケです。因みに下声部の部分を「マイナー」を示すようなコトはほとんどお目にかかりません。概ね下声部はメジャー・トライアドで表すので、こういう表記になるというワケですね。


さて、偶数小節(2小節目と4小節目)の

BbM7(+11) (onC)
CM7(+11) (onD)

こちらは2ndベースで、先ほどのフラット2ndとは違う、比較的よく見かけるonコードです。こちらの下声部は単音でイイわけですね。シャープ11th音のメジャー7thコードというコトは、リディアンを提示しているというワケです。もちろん他にもリディアン・オーギュメントやら、他のモードの解釈でより複雑怪奇なモード解釈も出来ますが(笑)、そのような特徴的な音が無ければこういう解釈をしないと成立しないので注意が必要ですね。


ハイブリッド・コードの重要性


以前にもディミニッシュ関連で語ったコトがありますが、メジャー・トライアドを分子と分母で鳴らすようなハイブリッド・コードは、発展させると9音音階のモードを提示したり、あるいは通常オルタード・テンションとして経過的な変化をさせる音を調性の支配感として曲構造の根幹部をより強くするために用いたり、あるいは短音階の曲中での経過的な変化を経過的にではなく支配的に使うという積極的な利用することが可能になります。

特に、ハーモニーの拡大感、調性の多調性、複調製を生み出すことに繋がります。

例えば、ハ長調においてF△/C△とやってしまっても、これはF音が邪魔になるような響きになってしまいかねず、愚の骨頂です(笑)。

ハ長調における通常の音階では表れない音、すなわち経過音を曲を終始支配するような音として使うような場合、こういったハイブリッド構造の解釈などが実に役立つワケです。

ハイブリッド・コードで一番手っ取り早い用法としては、短調の曲の方が最も使いやすい初歩的な例があります。

自然短音階(ナチュラル・マイナー・スケール)という音階は

I II III♭ IV V VI♭ VII♭というテトラコルドの並びなワケですが、短調の終止感を少しオシャレに偽終止させる時などが効果的です。

例えば、短調の曲の終わりにトニック・マイナーすなわちImの局面において、そこで

VII♭△ / VI♭△というハイブリッド・コードを使って偽終止感を演出するコトが可能です。

例えば、ホ短調(Em)を例に挙げれば、アッパー部に7番目のメジャー・トライアド(すなわちDメジャー)、ローワー部に6番目のCメジャー・トライアドを使うというコトですね。すなわち

Key=Em
D△/C△

という風に曲の最後などで使うと結構幅が広がります(笑)。アレンジに困った時など手軽に使えます(笑)。


ハイブリッド・コードの解釈は、通常のやり取りではなかなか得られない音楽の進行感を演出することができる早道なのですが、コード表記にこだわるあまりに、曲全体がその都度支配している調性を部分的にしか捕えられなくなってしまいかねないという要素も含んでおります。すなわち、コード表記だけに頼ってしまうと(例えば上声部だけのコードとか)ダメだというコトですね。すなわち、「モード」を捕えろ、と。

そーゆーワケでElastic Dummyはモード解釈することで、モードチェンジが多いだけで、モード表記すれば簡単に表せるものの、その和声を表記した場合、実に複雑になってしまう(実際、和声構造も複雑でありますが)というワケですね。

複雑な楽曲をどうにか分かりやすく解釈したい、そういう場面でモードを捉えるというのは大事なことで、チャーチ・モード(教会旋法)だけでは合致しない曲でもそのように対応できる理解力が必要なワケですね。無論、複雑な和声構造をアタマで理解する前に、耳(脳)が受容できなければハナシにならんのですが(笑)。


坂本龍一のソロ・アルバム「BTTB」に収録される「Lorenz and Watson」も、長調と短調を一緒に弾いたように聴こえるかもしれませんが、あれとて和声的短音階すなわちハーモニック・マイナーのモードを使っているから、というコトは以前のブログでも述べたことがありましたが、実際には短調と長調を一緒に弾いたように聞かせているだけで、モード構造を読み取らなければ曲の根幹を理解していない(できない)というコトになるんで細心の注意を払って音楽を聴かねばならないんですね(笑)。

ただ、殆どの人は楽理的な部分をこのように理解しても、複雑な音階を用いたモードで音楽を構築させて、それを美しく「器楽的」に作曲したりアレンジしたりするというコトは並大抵では出来ません(笑)。

坂本龍一のこのような嗜好性は、ハービー・ハンコック、スティーリー・ダン、バド・パウエル、バルトークという方々のフェーズと似たモノがあると私は感じておりまして、およそ30年も前になろうという、高橋ユキヒロのソロ・アルバムに収録されている「Elastic Dummy」という作品の、イントロのたった4つのコードだけでもコレだけ語れてしまう作品のパワーにあらためて驚きを禁じ得ない左近治なのでありました(笑)。

普段、おバカな話題ばっかりってェのもなんなんで、たまにはこーゆーのもイイんじゃないかと思いましてですね、ハイ(笑)。
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不定期ながらYMOネタでも [YMO関連]

コツコツと時間をかけながらリリースを急いでいるワケでもなく着うた用としてリリースを予定しているYMO関連作品はありましてですね、まあそのままお蔵入りしてしまう可能性があるのは否めませんが(笑)、一応、こーゆーのを裏舞台では手がけていますってェのをハナシの種として語っておこうかな、と。

左近治はスティック中毒でもあるんで、まんまYMOアレンジでリリースするのも面白味に欠けるんでどうにかスティック(チャップマン・スティックのコトですね)を活かせないモノかと思ってですね、スティックの合いそうなYMO周辺の曲を探ってみたワケですよ、コレが。

まず、今手がけているのが「マッド・ピエロ」。スティックと相性のイイ筆頭候補なんですな。おそらくこれ以上マッチするYMO関連作品は他にはそうないと勝手に思っているワケですが、スティックなんてベーシストが使えば低音域をスティックで使ってるだけだろ!?とお思いの方もおられると思いますが、それはなんでか!?とゆーコトを語ってみようかと思います。

スティックはですね、ただ単にエレキギターとエレキベースが一緒になったような音とは違うんですね。五寸釘並みの太さの鉄芯を半分にしたようなゴッツイ金属がフレットとして埋め込まれていて、このフレットが独特の硬度(軟度と言ってもイイかも)でして、昔から使われている「フレット・ロッド」というこのフレットは結構柔らか目なんですね。裏を返せばすぐ磨耗して減る、と(笑)。

で、弦のテンションはユルユル。で、タッピングをするとですね、押弦した所からナット側も振動しちゃうんですよ。タッピング以外でピッキングをすれば明確にその逆方向であるピックアップ側を弾いているんで、ナット側の弦の振動など殆どなく、それによって弦振動が相殺されるという要素は極めて少ないんですが、スティックの場合だと、ナット側と押弦したポイントの弦長が長くなるほど、その部分を上手くミュートしてあげないと途端に音色が変化して「エグみ」が死んでいってしまうのです(泣)。

あと、指先に固いタコを作っていないと弦振動がすぐ減衰しちゃいます。まあ、コレに関してはスティックに限らず弦楽器なら当てはまるコトですけれど。

スティックの音というのがクラビネットにも似た独特のエンベロープと周波数特性があって、それをフェイズがかったピックアップで拾うというモノなんで、エグさ極まりないほどなんですね。

この独特の音を最大限に活かすとなると、ナット側のミュートに細心の注意を払わなければならなくなるんで、運指の激しいフレーズだと相当の鍛錬が必要になるか、熟練度はさておいても、音の不揃い感を演出してしまうかどちらかになってしまいかねないんです。

で、音色のメリットを最大限に活かすと概ね、コードの一発モノとかモーダルな、コード進行の激しくないタイプの曲調がフィットしてくるんであります。仮にコード進行が激しくても、ベースの音自体の音価が長いフレーズが功を奏したりするんですね。

クラビネットをエレピを弾くかのような白玉で攻めるようなコトってあんまりしませんよね!?スティーリー・ダンの「Black Cow」みたいな例もありますけど、あんまり無いと思います。

そーゆーワケで、「マッド・ピエロ」は結構スティック向きな曲だなあと思いセコセコ作っているワケでありますね。アレンジがまんまだとアレなんで、アリスタ・オールスターズ風とでもいうかステップス・アヘッドっぽくして制作中なんです。

他にスティックが合いそうなのは「Elastic Dummy」。まあこの曲は左近治は今までに着メロから着うたとリリースしているワケでありますが、この曲も結構スティック向きかなぁと思って手がけているんでありますが、この曲の酔えるのは絶妙な長七の重畳による和声部分なんで、スティックが合う合わないではない魅力があるんですが、結構スティックの音がマッチする曲でございます、ハイ(笑)。

あとは「Shadows on the Ground」ですか。今まで手がけた曲ばっかりやん(笑)。まあ、制作がラクな部分も大いに関与しているとは思うんですが(笑)。「Light in the Darkness」とかもやってみたい曲ではありますね。まあ、この曲自体はスティックが合う合わない以前にブランドXっぽい曲だなあと思っているんで、どちらかというとスティックじゃなくてパーシー・ジョーンズばりのベースフレーズにしてみたいと思う曲なんですけど。

「Limbo」とかもスティックに合うかもしれませんが、この曲のメロ部分のドミナント・モーションはあんまりスティック向きじゃないかも(笑)。とゆーよりこの曲のイントロからメロ部分はブラッド、スウェット&ティアーズやん!と思わせる曲なんですけどね(笑)。
「God Bless the Child」のAテーマ直前のあのコードがイントロだとすると「Spinning Wheel」のAメロ部分がLimboのAメロ、と。ま、いずれにせよBS&Tの名曲ですよね。アルバムでも前後の曲というのが何とも(笑)。

私がYMOに親しみを覚えるのはこれらの曲との共通点があるからなのかもしれません。
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