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ワン・コード(一発系)の曲の構造を考える [楽理]

 今回はワン・コード系統に括られる音楽を語っていこうと思うのでありますが、一般的な音楽というのは機能和声という枠組みに於て音楽を形成する形式の体系や和音進行の形式を遵守しております。カデンツと呼ばれる和声体系はトニック、サブドミナント、ドミナントという3つのグループに分類されており、それらを経由する事で非常に自然な進行感を生じて楽曲を耳にする事ができるという訳です。


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ヴィクター・ベイリーのインプロヴァイジング [楽理]

 扨て今回は、オマー・ハキムのソロ・アルバム『Rhythm Deep』収録の「Constructive Criticism」という曲にて参加している故ヴィクター・ベイリーのソロ・アプローチについて語る事にします。
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アラン・ホールズワース逝去に伴う「Nevermore」前奏解説 [楽理]

 先日アラン・ホールズワースの訃報を受け、衷心より哀悼の意を表する上でも故人の稀有な演奏の楽理的側面の分析を語る事が重要なのではないかと思い、今回は投稿予定だった他の記事を等閑にしてでも斯様に解説する事となりました。楽曲分析はUKの1stアルバム収録「Nevermore」の前奏と、ホールズワースの特徴的なフレージングに富んだ楽曲本テーマ中盤のギター・ソロの抜萃を取り上げる事にします。


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三全音の暈滃 [楽理]

 ジャズ/ブルースの6度のシリーズ記事を経ての今回の記事は、ジャズ/ポピュラー音楽系統にてその後更に発展するコード体系にて生ずる「現実的」な発展という物をあらためて確認する為に、今回は記事タイトル通り「三全音の暈滃」とした訳です。勿論このタイトルから読み取れる意図というのは追々詳悉に語る事に。


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副和音を取り上げる事のねらい [楽理]

 扨て、前回は複数本のブログ記事に分けた6万7000字強となる物でしたが、長さをどうにか感じない様に書き手としては考慮したのですがどうでしたでしょうか。PDFとしてもアップしているのでアクセスの方はそちらの方も順調である為、読み手の方々がWebではなくPDFで読むという方面を許容されている表れと受け止め一先ずは安堵している所であります。


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マーク・キングに学ぶ──ジャズ/ブルースの6度 [楽理]

 では最後に、13thではなく付加六度たる6th音の、本来「あるべき姿」として取り上げるべく例を挙げておきましょう。それがLevel 42のライヴ・アルバム『Physical Presence』という2枚組CDに収録されている「Love Games」の本題前のベース・ソロです。こちらのデモは早々とYouTubeの方にアップしていたので、ブログ連動用と称しておき乍らなかなかブログの方がアップされないと思っていた方もいらっしゃるとは思うのですが、今こうして漸く解説が出来るのであるので、口角泡を飛ばすかの様に慫慂して語って行きたいかと思います。




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不完全和音について──ジャズ/ブルースの6度 [楽理]

 扨て、13度音までを堆積する和音の重畳しいそれは「不完全和音」という形にて形成すれば和音としては幾分重厚さの影を潜めて淡く響く様にする事もできますが、世俗音楽界隈にて「不完全和音」という名称に拘っている方面は恐らく無いでありましょう。通常、和音が上方に3度累積を求めて堆積して行く際、7度を抜かして9度や11度があるといった風には形成しないのが西洋音楽での和音体系としての型です。その上で3度堆積の一部の3度音程がスポイルされている状況の和音を「不完全和音」と体系づけるのです。そうした件を鑑みた場合、世俗音楽界隈でのコード種である「●add9」というのは7th音の無い不完全和音という風に括られる物でありますし、「●m7(11)」というのも9th音の無い不完全和音状態である訳です。「●7 (9、13)」という類のコード種も、11度音の無い不完全和音として括られる物です。


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フーガに見る変応──ジャズ/ブルースの6度 [楽理]

 ジャズ/ブルースでの平行四度/五度のオルガヌムで生ずるオルタレーションを今一度確認する時、それを西洋音楽界隈にて対照すると、対位法におけるフーガの書法の一つである「変応」という技法が、西洋音楽界隈では線の動きが原調の三全音の箇所で変位を起こすのは対斜を避けるが故の巧妙な変化である訳ですが、その変応というのは、ジャズ/ポピュラー界隈でのモード奏法に置き換える事は到底できぬ物です。リディア調かと思いきやまた原調を用いた線が出て来たり、ミクソリディアの線も生まれたりなど、こうした局面というのは、ジャズ/ポピュラー界隈に於てはジェントル・ジャイアントのアルバム『Interview』収録の「Design」を聴けば直ぐにそれがお判りいただける事でしょう。
当該部は2:48〜3:39。詳細記事はこちら





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自然的短音階の背景──ジャズ/ブルースの6度 [楽理]

 西洋音楽界では和声が体系化される中世の頃までは、短調というのはドリアで奏する事が「当然」とも言える程に広まっていたのでありました。和声体系が進む様になってから、「属音に対しての下行導音を用いるべし」という風に変わり、第6音はドリアの6ではなく短六度に「変化」した訳です。単にエオリアと自然短音階が一緒だから、自然短音階の方が普遍的で自然なのだというのは思い込みに過ぎず、西洋音楽界ではドリアを優先させていたのであり、その名残から調号の嬰変双方の記号が表題の調性と異なる例がある訳です。ト短調と書いてあるのに譜面の調号では変種記号1つの調号であるとか。


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日本旋法のフィナリス──ジャズ/ブルースの6度 [楽理]

 渡辺香津美の旋法性の打ち出し方というのは実に顕著でありまして、時にはその「旋法性」を作る動機がまるで「わらべ歌」をも感じてしまいそうな程にベッタベタなペンタトニックから組み立てる事もありますが、そのペンタトニックとって凡庸な者が使えばフィナリスを多義的に使えない物ですが、渡辺香津美の場合は曲中に於てフィナリスの二義的(或いは多義的)に活用を変じるのが巧いです。唯、その動機が時にはあまりに露骨すぎてジャズの匂いを感じさせない所もあって、一部のジャズ・ファンからはジャズらしくないなどと酷評されたりする嫌いもあったりするのですが、フィナリスを変じる、という所が顕著である事を今一度詳しく語っておくとしましょう。


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